势变略同,其论述推崇碑学的书法论作品为一八

日期:2019-10-22编辑作者:书法资讯

在明清封建的科举制度下,文人为了求取功名,研究和书写那些端正死板、缺乏生气的馆阁体,缺乏变化和创新。随着金石学的兴起,不少文人提倡碑学,康有为是其中影响最大的。康有为不但敢于从理论上大胆提出自己的观点,更从实践中创写出了独特风格的康体。康有为大力推崇汉魏六朝碑学,对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。

从清代书法演变来看,

在近代历史上,对于中华文化进行反思,力图变革图强,首先让人想到的赫赫有名人物,便是康有为,清末一位著名的政治家、思想家,虽然维新变法以失败而告终,但影响却十分深远。

    在近代书法上,康有为以宏富和鲜明的书学理论夺得一席之地。康有为书法有着结体开张、奔放不羁的强烈书风,一般都说人的性格与书法有着联系,这也折射出他那种狂放不羁的性格。其书法得《石门铭》、《经石峪》最多,尤其是作榜书、对联,大气磅礴、气势淋漓构成其作品风格的主调。然而他这一书风的形成,也是他从最初的学唐宋到后来不断地向北魏“变法”而得来。对待书法艺术上他也同样不断阐述“求变”之必要。

傅山、邓石如、赵之谦、沈曾植、康有为等人,

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莫不是以笔法杂沓而获得新意的,

康有为,字广厦,号长素,广东南海县银塘乡人,故人称康南海。除了政治、思想领域以外,康氏在书法领域的主张,也是旗帜鲜明,体现变的思想,大力提倡推崇汉魏六朝碑学,否定帖学,著有书学理论《广艺舟双楫》,对后世书法艺术影响也极大。

康有为书法作品欣赏1

这或许正是碑学派所妙理独得的秘诀所在~

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    康有为书法行草学苏轼、米芾。其推崇碑学,贬低帖学。其书作气息、规模均自南北朝碑版出,苏、米嗣音甚微。其论述推崇碑学的书法论作品为一八八九年所作的《广艺舟双揖》,这一立场在当时得到了广泛的支持,奠定了康氏作为一代书学大师的基础。虽然康有为在书学理论上持见多有偏激,但其对碑学的阐幽发微、探赜索隐是他人无可比附的,故其贡献也是值得后人肯定的。      书法论在当时得到大多数的认可,是因为宋元以来,学者只知帖学,很少乃至每注意到碑学,而且帖学发展至近代已走向一味求媚、不避靡弱的边缘,然而康有为虽身处其中,却由于见闻甚广,认为清代前、中期的以“帖学”、唐碑为楷的流弊,都是宋、明人的重钩、翻摹之本,走样失神是必然之事。(他的这一观点,也是梁启超所特别强调的书法论,尽管师徒俩的政治观点最终因不同而分道扬镳,但在书法美学上,他俩的态度倒始终如康有为的书法。)在此故而心游万仞,从帖学中挣脱出来,振臂一呼,便很快赢得了诸多有识之士的共鸣;加之金石考据之学大兴,于是碑学盛极一时。

清代中晚期碑学思潮的出现是书法理念转移的一个契机,它标志着书法朝着另外的方向前行了。从碑学的萌芽时代,到阮元、何绍基等人的倡导,以及邓石如、赵之谦等人的碑学实践都从很大程度上推进了碑学体系的不断成熟,但这些先贤们对于碑与帖的态度上,尚未有一个根本的变革态度。直到康有为的《广艺舟双楫》问世,碑学的观念才真正建立起来。

他明确指出变者,无也。“书学与治法,势变略同。前以周为一体势,汉为一体势,魏晋至今为一体势,皆千数百年一变。后之必有变也,可以前事验之也。”“北碑莫盛于魏,莫备于魏。”从而使清代书风为之一变。

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康有为于1858年生于广东南海县,曾用名祖诒,字广厦,号长素,后改号更生,晚号天游化人。1895年中进士,参与并领导了公车上书。1898年戊戌政变失败后,康有为奔走异国他乡,环游诸国,至1913年回国,1927年于青岛逝世。康有为是晚清维新派的代表人物,也被誉为晚清新学第一人。康氏是今文经学的集大成者,也是碑学的集大成者。他的书学理论对晚清、民国以至现当代的书法趋向都产生了极其重要的影响。康有为的书学理论与其今文经学的学术路径以及维新派的政治理念密切相关,他的书学的核心概念便是在此基础上提出的。

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康有为书法作品欣赏2

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在书法实践上,康有为也是身体力行,早年学《乐毅论》、欧阳询、颜真卿、苏轼、米芾、赵孟頫等字,自学北碑后,笔力恣肆,颇远于俗,对自己的书法很是自负,曾说“吾眼有神,吾腕有鬼。”

    《广艺舟双揖》又名《书镜》,是晚清继包世臣《艺舟双揖》后力倡碑学的又一部书论集,书名也是据前者“扩广”而来。后来郑逸梅曾在《艺林散叶》中说:包世臣论文论书,乃成《艺舟双揖》;而康著袭其名《广艺舟双揖》却只论书,未及文,故当时有人讥之应称《艺舟单榴》才对。康有为闻此言后也无话可说,后来重刻此书时果然更名为《书镜》。

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    这书反映了康有为思想保守的一面,他看不清前进的方向,所以他的“变”,不是努力去破坏旧的,创造新的,而是主张回到古代去。他认为上古秦汉、魏晋的书法才是完美的,而唐以后则每况愈下。他不承认唐代书家变古法是一种创新,反而指责“名家为古,实不尽守六朝法度也。”这样,他在指导思想上就陷入了自相矛盾的混乱境地。

[清]康有为 致紫珊、少霞、宪庵、俊卿书札 纸本 南海博物馆藏

康氏书法杂糅诸家,具有独特的风格,形成个人面目,书界称为康体,又称破体。其书在体势上深受北魏《石门铭》的影响,结体于庄严之外透露出纵横开张的气势。不求格律森严,而是随意利导,不施雕刻,任意挥洒,一气呵成,有一种朴素之美。

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一、清代中晚期碑学思潮的演进

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康有为书法作品欣赏3

清代中晚期出现的碑学思潮使书法的方向发生了转变,其中为之开先声者正是乾嘉时期的著名学者阮元。阮元论书有北碑南帖、南北书派之说,他对南北朝时期书法流派的划分以及北碑南帖的论断在书学领域产生了广泛的影响,而他的历史观察之外,更重要的目的在于对早已断了脉络的北派古法的重寻与关注。其《南北书派论》云:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。”他指出“元、明书家,多为《阁帖》所囿”之事实,强烈呼吁颖敏之士,“振拨流俗,究心北派,守欧、禇之旧规,寻魏、齐之坠业”,从而避免“汉、魏古法为俗书所掩”之弊端,重新使书风回到中原古法的轨道上来。同时,阮元对南朝书风进行了毫不客气的批评,他的《北碑南帖论》云:“今《阁帖》如锺、王、郗、谢诸书,皆帖也,非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事,是以碑碣绝少,惟帖是尚,字全变为真行草书,无复隶古遗意。即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相校,体似相近,然妍态多而古法少矣。”〔1〕阮元字里行间流露出对北派式微的惋惜之情以及对南派俗书盛行的不满。他对汉魏以及南北朝时期书学的历史考察是否公允且置不论,然其对书法取法以碑为尚的观点却是显而易见的。不仅如此,为了宣扬其尚碑的理念,阮元还很牵强地将唐代颜真卿、王行满、韩择木、徐浩、柳公权等书家以及元明时代之赵孟頫、董其昌等都纳入了碑学的体系之中以张其军,从而为其重碑的观念寻找到坚实的依据。

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    康有为的书法,各有说词,说好者捧之为天,低毁者贬之于地。如白蕉就曾说:“康长素本是狂士,好大言欺俗,其书颇似一根烂绳索。”然而,沙孟海先生在《清代书法概说》中又说:“康有为本人书迹,题榜大字,大气磅礴,最为绝诣……气魄从《石门铭》、《泰山金刚经》出来,真可以雄视一世。”从后者评价可以看出康有为的书法也是值得后人学习的。

继阮元之后,为之呐喊相助者则是其弟子何绍基。何绍基继承了阮元重碑轻帖的论调,但其关注的焦点仍然是北派与南派的问题。其主要论点依然力挺北派,而对于南派多有微词。何绍基在《题智师千文》中云:“右军书派,自大令已失真传。南朝宗法右军者,简牍狎书耳。至于楷法精详,笔笔正锋,亭亭孤秀,于山阴棐几,直造单微,惟有智师而已。永兴书出智师,而侧笔取妍,遂开宋、元以后习气,实书道一大关键,深可慨叹。”〔2〕又,其《跋国学兰亭旧拓本》云:“余学书从篆分入手,故于北碑无不习,而南人简札一派不甚留意。惟于《定武兰亭》,最先见韩珠船侍御藏本,次见吴荷屋中丞师藏本,置案枕间将十日,至为心醉。……盖此帖虽南派,而既为欧摹,即系兼有八分意矩,且玩《曹娥》《黄庭》,知山阴棐几,本与蔡、崔通气,被后人模仿,渐渐失真,致有昌黎‘俗书姿媚’之诮耳。当日并不将原石勒石,尚致平帖家聚讼不休,昧本详末,舍骨尚姿,此后世书律所以不振也乎?”〔3〕在何绍基看来,欧阳询书法所具有的“八分意矩”是与南派一贯的趋尚迥异,而由于后人对王羲之书法模仿失真之故所导致的“俗书姿媚”“舍骨尚姿”之习正是南派的弊端所在。显然,依照阮元、何绍基所论,北派以碑为尚,南派以帖相高,他们均力挺北派正是对碑派的褒扬与肯定。

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受康氏书法影响最大也最有名的,当数近代女书法萧娴,学书从篆隶入手,取法古人,以“三石一盘”为宗,尤擅大字行楷,榜书力拔千钧,笔力雄浑,结体奇险,如万岁枯藤,真书中丈夫!(文/国学解码)

康有为书法作品欣赏4

阮、何之外,泾县包世臣也是晚晴碑学之推波助澜者。包世臣尝师从邓石如,取法篆隶、北碑。他的《艺舟双楫》鼓吹碑学,并将北朝碑版与唐人碑版分别对待,他指出:“北碑字有定法,而出之自在,故多变态;唐人书无定势,而出之矜持,故形板刻。”〔4〕言辞之间,褒贬立见。包氏之论启发了康有为,康氏“备魏”“卑唐”的理论便是将包氏之说推而广之的结果。

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    如今所见的康有为书法,大多都是其中晚期的作品。康写字赠人,从不写“指教”、“正之”类的客套语。他晚年书,对联以五言为多,其中最爱写的一联是:“开张天岸马,奇逸人中龙”。有人说康有为为人性格古板,无甚情趣。在此讲述一段康有为的趣闻:在日本时,有一次为友人新婚题词,康氏给新郎新娘写了“司月二大,旦牛住了”八字。旁人不明何意,他笑说:“每字添一笔,即可。”原来是祝福新人“同用工夫,早生佳子”。由此可见,康有为不像那些人所说的那么无趣。

阮元、包世臣、何绍基对于北派书法的呼吁以及邓石如、伊秉绶、张裕钊、赵之谦等人的书法实践都为康有为书学的系统化总结提供了基础。但康有为的碑学与阮元、包世臣、何绍基等人的碑学有着明显的区别。他们都是对传统书学的颠覆,但康氏之论远比阮、何等人彻底得多。康有为的先驱们在倡导与学习汉魏、北朝碑版之时尚未提出“碑学”与“帖学”的概念,到了康有为时代,这两个概念终于呼之欲出了。

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“碑学”与“帖学”的概念正是康有为在《广艺舟双楫》中明确提出的。康氏在《广艺舟双楫》中建立了比较系统的书学体系,其中对汉篆、北碑的提倡,使康氏被誉为晚晴碑学的集大成者。康有为云:“晋人之书流传曰帖,其真迹至明犹有存者,故宋、元、明人之为帖学宜也。”又云:“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。”〔5〕康有为所谓的“帖学”主要是指晋人的法帖,也包括唐人的钩本以及宋明人的翻钩本,这些墨迹或钩本构成了帖学的主要内容,其中正是以“二王”为代表的书法传统。但以“二王”为核心的帖学传统在清代咸丰、同治时期有了极大的转变,康有为论及咸丰、同治时期的书法状况时云:“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体。”可见对北碑的认可与普及在咸丰、同治之时已经完成了。康有为只是承阮、包之旧说,而非开一时之风气者。

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康有为书法作品欣赏5

自从康有为明确提出碑学、帖学两个概念以来,在对晚清的书学研究中便被学者们普遍采用。碑学在清代无疑是一种新学。它的兴起主要有两个方面的原因,其一是在清代中晚期帖学出现了流弊,给碑学的发展带来了可乘之机。“帖学之兴,乘碑学之坏”,这种对书法取法的审美观念的转变实际上正是“反者道之动”的哲学原则的体现。当帖学在清代已经出现危机的状况下,碑学之兴就是情理之中的事了。其二,金石学的兴起也为碑学理论的提出提供了文字资料上的依据,这些文字资料不仅对学术研究提供了宝贵材料,同时也成为书法取法的新对象。

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    康有为不仅是位为书法家,也是位思想家,其思想的演变从早年经历了一个由儒家学说到佛学、道学,再由佛、道之学到西学的曲折过程。把本来偏于保守的孔子打扮成满怀进取精神,提倡民主思想、平等观念的人。这也是因为康有为自幼即开始接受正统的儒家教育,而且后来受张鼎华的影响。在1879年时,他在家乡西樵山结识了张鼎华,在张鼎华的指引下,康有为开始接解到近代的改良思想,了解“京朝风气,近时人才及各种新书”,逐渐打开了眼界。由于坚持儒教正统,他有意识地摒弃了盛行于近代西方国家的某些民主观念。

康有为对魏碑与南北朝碑版均表现出了极大的兴趣。他认为“南北朝之碑,无体不备,唐人名家,皆从此出,得其本矣,不必复求其末,下至干禄之体,以无不兼存”。“今世所用,号称真楷者,六朝人最工,盖承汉分之余,古意未变,质实厚重,宕逸神俊,又下开唐人法度,草情隶韵,无所不有。”〔6〕“古今之中,唯南碑与魏为可宗。可宗为何?曰:有十美:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。”〔7〕魏碑与南北朝碑版的诸种美感都是康有为竭力鼓吹的,因此他又云:“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑。欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也,笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇,实为唐宋之所无有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎?”〔8〕既然魏碑具有如此多的长处,那么对于魏碑的推重自然在其情理之中了。

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康有为的确是碑学的重要推手,因为只有他才使魏碑、南北朝碑版的地位达到前所未有的至尊之位。但值得注意的是,康有为在极力推崇魏碑与南北朝碑版的同时,却对唐碑大肆贬斥,这个现象多少让读者产生疑问:既然康有为是碑学集大成者,为何同样属于碑的范畴,康氏对魏碑、南北朝碑与唐碑的态度却大相径庭呢?这个看似难以自圆其说的抵牾之处也使一些研究者认为康氏理论本身自相矛盾。那么,康有为的碑学与帖学究竟如何区分的?康氏理论中是否真的存在着自相矛盾之处?这是我们考察的切入点。

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康有为书法作品欣赏6

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    康有为在中学西学思想内激荡。在他身上折射出诸多矛盾,往往言与行南辕北辙。比如,他提倡男女平等,一夫一妻制,可是自己却妻妾成群,且处处留情,被称为风流圣人。在颠簸动荡的流亡生活中,康有为一共娶了六位太太,其中有一位是美国华侨,一位是日本人。

[清]康有为 行书立轴 135cm×34cm 纸本 青岛市博物馆藏

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二、“今学”与“古学”:康有为书学

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的观察视角当我们将康有为目之为晚清碑学集大成者时,自然会以为康氏是重碑而抑帖的。但从康有为的书论考察,其实并非如此。康有为对待魏碑、南北朝碑与唐碑截然不同的态度恰恰证明了这一点。这是因为康有为对于碑学与帖学的界定原本就不是依据碑与帖作为划分依据的。

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    有些人对康有为的思想颇有争议,章炳麟在《驳康有为论革命书》中对他的保守思想就有很多批判。这其中更重要的原因就是他没有和谭嗣同一样选择杀身成仁,而选择了逃亡。康有为作为晚清社会的活跃分子,在倡导维新运动和领导戊戌变法时,体现了历史前进的方向,但后来他在民国初年为尊孔复古思潮推波助澜,与袁世凯同流合污,充当帝制复辟运动的精神领袖时,就站到了历史的对立面,从政治巨人蜕变为现实的侏儒。这个转变使其他在政坛地位直线下滑。

与对魏碑与南北朝碑的极度推崇相反,唐碑在康氏书论中始终处于一个尴尬的境地。尽管唐碑在古代碑刻书法中也处于一个鼎盛时期,但在康有为看来,唐碑远不如魏碑那样具有艺术价值,而且唐碑也不适合作为书法取法的对象。康有为曾在《卑唐》篇中对唐碑之弊端提出尖刻的批评:“至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、禇、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓,而颜、柳迭奏,澌灭尽矣。”“若从唐人入手,则终身浅薄,无复有窥见古人之日。”〔9〕康有为对唐碑的批评之尖锐前无古人,之后,他又将六朝笔法与唐人之书法多方位进行比较,其结论云:

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六朝笔法,所以迥绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也。约而论之,自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前之书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。学者熟观北碑,当自得之。〔10〕

康有为书法欣赏

康有为书法作品欣赏8

康有为一方面提倡碑学,另一方面又将唐碑摈弃在书法取法的范围之外,表现出他对魏碑的偏爱以及对唐碑的成见。

愿超越一切的平静与你同在!

    在政治上,像待书法艺术上一样,同样不断阐述“求变”之必要。康有为说:“人限于其俗,俗各趋于变。天地江河,无日不变,书其至小者。”他还以政治变革的大势来譬喻朽法:“盖天下世变既成,人心趋变,以变为主,则变者胜,不变者必败,而书亦其一端也。”其中就有有名政治改革“戊戌变法”,康有为作为政治家、资产阶级改良主义的代表人物,提出了变君主专制为君主立宪的要求。他指出:“东西国之强,皆以立宪法,开国会之故。国会者,君与国民共议一国之政法也”。

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[清]康有为 致某君书札 纸本 南海博物馆藏

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如果我们翻览宋、元、明以至清代前期的书论,就可以发现康有为尊魏卑唐之说并非只是简单的偏爱和成见,而是有着更为深刻的历史文化背景。唐代以降的书家在书法取法上一般持两种态度:一是师帖不师碑,一是师碑重唐碑。对于书法的临摹与学习而言,法帖无疑是最直接的可以取法的对象,而碑刻则已经在原作的基础上有所变化,因而多有失真之处。故碑帖相较,帖往往更为人所重视。如米芾在《海岳名言》中谓:“石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书,故必须真迹观之,乃得趣。”陈槱的《负暄野录》之《学书须观真迹》条引石湖云:“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详观其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终难精进。”可见,书法取法以帖为尚是诸多书家尊奉的一条基本准则。

    经济方面,康有为提出了发展工业,振兴商业,保护民族资产阶级利益的主张。文化教育方面,康有为提出了“开民智”、“兴学校”、“废八股”的主张。这几个方面构成了康有为戊戌变法的基本纲领。康有为等人以为,只要抓住了皇帝好像就能无事不成,其实,光绪皇帝只不过是个空架子,实权完全掌握在慈禧太后等人手里。后来导致康氏的“变法”是失败了;但作为书法家的康有为,无论在理论还是实践上,他的“变法”与“求新”,也可以说是成功的。

然而对于楷书而言,碑刻是不可忽略的文字资料,因此法度谨严而体态端庄的唐碑无疑是取法的对象。就唐碑的书写者看,无论初唐的欧、虞、禇、薛,还是中唐的颜、柳等人,他们都是身居高位的官宦权臣,是古代士大夫中的杰出代表。也正因为他们不仅长于书法,而且具有很高的社会地位,从而使他们的书法得以广泛流传,并成为后人临摹取法的对象。朱长文的《续书断》中将唐代以来的书家分为神、妙、能三品,其中以颜真卿为神品,虞世南、欧阳询、欧阳通、禇遂良、柳公权等人之书为妙品,表明了他对唐代名碑的欣赏和推重。明代冯班的《钝吟书要》对唐人碑刻也多有嘉评:“虞世南能整齐不倾倒,欧阳询四面停匀,八方平正,此是二家书法妙处,古人所言也。”又云:“余见欧阳信本真迹及《皇甫君碑》,始悟《定武兰亭》全是欧法。”“虞世南《庙堂碑》全是王法,最可师。”清人梁巘的《评书帖》论唐人书云:“褚书提笔空,运笔灵,瘦硬清挺,自是绝品。”历代书论对唐碑不乏溢美与褒扬之辞,这与康氏对唐碑的贬抑是大相径庭的。当然,在对唐碑的称誉之外,也有对其持有微词者,如南宋姜夔的《续书谱》云:“唐人以书判取士,而士大夫字书,类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气。”姜夔对于唐人的批评是较之魏晋时期以钟、王为代表的书家而言的,这些微词并不表明他反对临习唐碑,相反,他的论述中对北朝碑刻只字未提就已经表明,在唐碑与魏碑之间,他仍然是重视唐碑的。从这些书论中可以清楚地看出,唐碑受到宋、元、明以及清代前期书家的高度重视,在这数百年的书法发展过程中,唐碑也一直是书家取法的重要对象,也可以说对历代法帖的临摹与对唐碑的取法是一个从未中断的传统。这个传统与康有为的求变理论发生了激烈的碰撞与冲突,这也成为康氏贬抑唐碑的重要原因。

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对于晚清书坛而言,唐碑是一个旧有的传统,而魏碑与南北朝碑版则是新的法书资料。清代中晚期,魏碑的出土以及对魏碑的重新认识都对书法产生了重大影响,“乾、嘉之后,小学最盛,谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多,出土之碑亦盛,于是山岩、屋壁、荒野、穷郊,或拾从耕夫之锄,或搜自官厨之石,洗濯而发其光采,摹拓以广其流传”。“出碑既多,考证亦盛,于是碑学蔚为大国,适乘帖微,入缵大统。”〔11〕伴随着魏碑、南北朝碑的出土,以及阮元、何绍基等人的大力倡导之后,这些原本不为士人们关注的文字成为新的时尚,成为人们竞相临习的书法范本。阮元、何绍基等人倡导汉魏碑版,弘扬北朝古法的一个重要结果是拓展了书法取法的范围,让那些早已被人们忘却的碑版成为书法取法的对象。

    康有为(1858年3月19日-1927年3月31日),出身为广东望族,世代为儒,以理学传家,原名祖诒,字广厦,号长素,又号明夷、更生、西樵山人、游存叟、天游化人,广东省南海县丹灶苏村人,人称康南海,出身于士宦家庭,乃广东望族,世代为儒,以理学传家。近代政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者,而且每个头衔上都可加上“著名”二字。

但魏碑的风行未必就一定要以对唐碑的贬抑作为代价。康有为之所以尊魏卑唐,一方面与清代中晚期书法发展的状况有关,一方面受到包世臣的影响。正如康氏所云,“康、雍之世,专仿香光,乾隆之代,竞讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌芽于咸、同之际”〔12〕。显然,对于晚清书法而言,无论是董其昌、赵孟頫,还是唐代的欧阳询,也无论他们原本是碑还是帖,他们的流行都已是明日黄花,而只有魏碑才是晚清书法的主角。这种状况无疑对康有为产生了极大的影响。另一方面,康有为对魏、唐碑版的褒贬直接来源于包世臣的碑学理论。这双重因素为康有为的碑学理论奠定了基础。

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唐碑的尴尬境地正由于它虽然属于碑的范畴,但它却是书法旧有的传统,而这个旧传统与康有为求变的理论是相悖的。因此,康有为所崇尚的碑学并非泛指前代的所有碑版,他的碑学与帖学理论也显然不是按照碑与帖来划分,而是依据一个新的标准,这正是他所谓的“今学”与“古学”。康有为论云:

康有为书法作品欣赏11

吾今判之:书有古学,有今学。古学者,晋帖唐碑也,所得以帖为多,凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者,北碑汉篆也,所得以碑为主,凡邓石如、张廉卿等是也。人未有不为风气所限者,制度文章学术,皆有时焉,以为之大界。美恶工拙,只可于本界较之。学者通于古今之变,以是二体者,观古论其时,致不混焉。〔13〕

        康有为是个极度自负而狂妄的人,而且自负狂妄得近乎有点“迂腐”。比如康氏在万木草堂讲学的时代,就以“康圣人”自居,并别号“长素”,意思是比“素王”孔夫子还略高一筹。在治学上,大有“六经皆我注脚,群山皆其仆从”之慨。百日维新时,一天在“朝房”康有为与“后党”的关键人物荣禄相遇,两人谈到变法,荣说:“法是应该变的,但是一二百年的老法,怎能在短期内变掉呢?”康竟愤然回答说:“怎么不能?杀几个一品大员,法就可以变了。”可见其在政治上的极不成熟。已至于后来变法失败,在老外的帮助下,亡命天涯十六年。

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[清]康有为 行书丁巳除夕守岁诗 23.5cm×31cm 纸本 1918年 青岛市博物馆藏

康有为的这个论断正是他的理论体系中之关键所在,唯有循此脉络,康氏的书学体系才能得到贯通的理解。康有为将书学分为今学与古学两种,所谓的“古学”包括晋帖和唐碑,“今学”则包括北碑和汉篆。如康氏所言,古学中的晋帖和唐碑“所得以帖为多”,因此古学实指帖学无疑。在康有为看来,唐碑与晋帖之间存在着近缘关系,而与北碑全然不同。这正是康有为将晋帖与唐碑划归为古学范畴的原因所在。“今学”中之北碑与汉篆则“所得以碑为主”,故今学实指碑学。可见,康有为虽然承袭了阮元、何绍基、包世臣等人的碑学理念,但其旨趣却未尽相同。

“今学”与“古学”原本是指今文经学与古文经学。今文经学与古文经学是汉代经学的两大派别。西汉时期今文经学作为官方学术,古文经学在长时期都只是存在于民间学术层面上。新莽之时,刘歆将古文经学范畴的《左传》《周礼》《毛诗》等典籍立为官学,但旋即废除。东汉经学中仍然以今文经学为官学,但古文经学领域却出现了一批著名的经学家,有与今文经学分庭抗礼之势。东汉后期郑玄兼治今古文经学并集其大成,经学之争得以平息。清代中晚期,由于乾嘉考据之学的弊端引发了一些学者反思,并将学术之路径引领到新的方向。庄存与、刘逢禄、魏源、龚自珍等学者先后受到了公羊学的启发,逐渐形成了晚清的以公羊学为内核的今文经学阵营,以与古文经学分庭抗礼。康有为便是晚清今文经学的集大成者。

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今文经学的学理中本来就存在着浓厚的“求变”理念。晚清学者将今文经学与当时实际政治中的维新改良的目的结合起来,遂成为晚清学术思想史上的一大潮流。康有为在戊戌变法的前十年便为维新奔走呼号了,为了达到他的维新理想,他从古代的政治与学术中寻找到可以为之所用的理论依据,即今文经学。康有为的学术思想不仅在其为维新变法提供了依据,而且直接移用到他的书学理论中来。当然,原本康有为的《广艺舟双楫》就是在其 政治抱负难以施展,郁郁不得志的情境之下产生的,因此他欲借助书学呼吁变法,或者是借助书学而发的一种倾诉,这种思想也随之表露出来。

康有为所谓“今学”与“古学”的概念早在他撰写《新学伪经考》时已经明确提了出来。(康氏的《新学伪经考》存在学术上的争议,有抄袭廖平《今古学考》之嫌疑,但毕竟该著在当时的学术界形成一股飓风,影响之大,可见一斑。) 该书之《汉书·艺文志辨伪》篇云:“盖歆为伪经,无事不力与今学相反。总集其存,则存《周官》。今学全出于孔子,古学全出于周公。盖阳以周公居摄佐莽之篡,而阴以周公抑孔子之学,此歆之罪不容诛者也。”〔14〕显然,康氏这里所谓的“今学”是指今文经学,而古学是指古文经学。康氏本人对于今文经学多持肯定态度,而对古文经学则坚决加以贬斥,力诋古文经学之伪。康氏立场之鲜明、态度之坚决是显而易见的。

康有为《广艺舟双楫·体变》中所提出的“今学”与“古学”当然与其《新学伪经考》中所谓的“今学”“古学”之内涵完全不同。但颇有趣味的是,无论是经学范畴,还是书学领域,康有为都是力挺“今学”而贬抑“古学”的。在经学上,康有为考证古文经学为刘歆伪造,从而否定其学理上的合法性。而在书学上,康有为贬抑古学正是要改变自唐宋以来的书学传统。这两个不同领域中使用的相同概念看似偶合,实则有着内在的联系。康有为以“今学”与“古学”作为其书法理论的基点,并以此为根据,划定了书法取法的范围,即凡是属于“今学”范畴的可以作为取法对象,而“古学”范畴则完全可以摈弃不取,其中以今代古之意显而易见。当然,康氏所谓的“今”与“古”并非以时代先后顺序为依据,而是对书学的旧传统与清中期以降的新取向相较而言的。

康氏的体系中不仅仅是对碑与帖的问题提出了很多新解,而且借助“今学”与“古学”两个重要学术概念表达了他对于历代书法演变的观点。这两个概念的远远比碑学与帖学的区分更具有意义。与其说康有为是碑学派,不如谓之今学派。他的基本思路从他早年接受的今文经学的启迪而来,这反映了他的书法理论与学术思想的一致性。

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[清]康有为 致伍宪子手札两通 纸本 南海博物馆藏

三、“新体”与“新理”:康有为“今学”“新学”的注脚

康有为书学中对传统帖学与当时流行之碑学的态度正是他一贯倡导的“变”的观念的体现,这或许正是他所言“苏援一技而入微者,无所往而不进于道也”具体而微的求证而已。尽管康有为的“今学”说更鲜明地表达了他所谓的碑学之真正含义,并在理论的层面比碑学先贤们更加彻底,但这种理论只有真正落实到技术层面才会有切实的可操作性,才会使这种理论与书写实践真正接轨。关于此点,康有为一方面汲取了阮元、何绍基等人关于“篆分遗意”的观念,另一方面大谈特谈他所谓的“新理异态”“新体异态”“新意妙理”等,而这两个方面正是康氏“今学”说的最佳注脚。同时,康有为还使用“旧学”“旧体”等概念,旧学、旧体自然是指唐宋以来传统书学,即他所谓的古学。虽然康氏尚未明确提出“新学”的概念,但却屡次提出“新体”“新理”,实则指乾嘉以来的碑学,即他所谓的今学。

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