黑体的意象怎么去赏鉴,作为书法美的物化形态

日期:2019-12-30编辑作者:书法资讯

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“人不仅在意识中以理智的方式,而且也以实际工作活动的方式,表现了他自己,从而在自己所创造的那个世界中观察他自己”。马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的这段话,深深地启迪我们在自己所创造的书法文字形态中观察其美的内在本质与外观形式。  图片 2 米芾 蜀素帖 局部 原标题:从汉字形态说到书法美学  “人不仅在意识中以理智的方式,而且也以实际工作活动的方式,表现了他自己,从而在自己所创造的那个世界中观察他自己”。马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的这段话,深深地启迪我们在自己所创造的书法文字形态中观察其美的内在本质与外观形式。  书法美的内在本质  1.书法美的物化形态  线条是文字的媒介或元素、是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见,线条是书法美的起源。  我国著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说:“罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线,中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里,做出极丰盛的,创造性的反映了”。  由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书(包括章草),更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。作为书法美的物化形态的线条,在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期,是属于繁化的线条,程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期,则是属于净化的线条,不再受到限制,充分发挥线条自身的转折起伏。笔情自身的酣畅遒劲,墨色自身的枯湿浓淡,折射出的情感气势、审美意识,构成了丰富深邃的美学境界。  2.书法美的内容特征  书法艺术内容的特征,往往取决于所反映的对象的特殊性(文字形态)和把握方式的特殊性(笔墨线条)的统一,因此,书法文字的内容对其所具有的书法美学价值不是决定性的,关键是笔墨线条所反映的艺术水平的高低、雅俗。  甲骨文、金文、小篆,对于今天的大多数人来说是看不懂的(不识),但甲骨文的坚劲峻丽,金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美,依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》、怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等,他们那潇洒不羁、跌宕豪放,“挥毫落纸如云烟”的笔墨线条之美,深为人们欣赏并赞叹不已。  作为书法美的内容特征是文字线条本身,但书法家在书写时倾注了自己的思想感情与审美意识,通过线条来“达其性情,形其哀乐”,“诉诸内心生活”。孙过庭分析王羲之诉诸于线条中的不同情感元素,说他“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折暨乎兰亭兴集,思逸神超”。  3.书法美的双重特性  作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外,得于心而应于手”,是书法家主观世界的表现,而不是客观世界的再现。汉代蔡邕在《笔论》中说“纵横有可象者,方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性,表现性中带有相对的再现性。  唐代张怀瓘在《书议》中提到:“囊括万殊,裁成一相”。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”,净化为线条本身的效应。所以,不管是书法艺术的笔墨线条,还是结构章法,是以主观的形式概括象征客观世界某个对象,是“意象”,而不是“具象”。书法美中的表现性越丰富、越生动,其再现性就越丰满、越多样。  4.书法美的本质属性  书法艺术的物化形态是线条,而线条是构成文字符号的材料,线条与文字的特征规定了书法美的本质属性:是抽象线条的艺术组合。  书法美的抽象本质属性较鲜明地表现在外在与内在两个方面。书法线条在表现外在的具体事物时,是提炼、集中、概括,是对原物形象高度的抽象。在表现内在的思想感情时,也是诉诸、变汇、通融,是对思想感情内在的抽象。书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚,从而获得了相对的自由,从一元化(依类象形)走向多元化(异类而求),书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性。  书法美的外观形式  艺术作品的形式就是内容的存在方式。书法美的外观形式的构成因素与表现形态,就是运笔点画线条与结构章法的有规律的组合。  1.运笔点画的形态  书法以用笔为上。书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法,书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态:方圆粗细、曲直动静等。  由于书法运笔的方法不同,可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转,在书写每个字的点画线条时行笔断而复起,其收锋为“外拓”法。圆笔以“转”为使转,行笔换而不断,其收锋为“内擫”法。方笔用法如魏碑中的《张猛龙》,圆笔用法则如魏碑中的《郑文公》。而方圆并用的运笔方法,就会产生刚劲中寓灵秀,婉约中含峻奇的形式美感。  线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中互为关照,互相映衬。从随体结诎的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书,其曲直动静的发展越来越强烈,书法美的线条形式遵遁着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成,是极精致的。刘熙载《艺概》中指出:“书家无篆圣、隶圣、而有草圣。盖草之道千变万化,执持寻逐,失之愈远”。狂素(怀素)颠张(张旭)的草书线条形态“矫若游龙,疾若惊蛇”,其曲直回旋、动静奇逸,的确是千态万姿,不可端倪的。  2.运笔点画的节奏  书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划一抹而就,而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动,在笔情墨韵中激荡着情感的旋律,形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。唐代张怀瓘在《书议》中把书称之为“无声之音”。虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏,“鼓瑟纶音,妙响随意而生。”  3.运笔点画的墨色  运笔点画的墨色是构成形式美的重要因素,也是书法所特有的艺术功能。我国历来有“墨分五色”说,墨是一色而何来五色?这就需要在运笔用墨中不断地变化,使墨色枯湿浓淡、燥润妍险各呈其态而自然替换,浓纤间出、风神洒落,可见墨色之美是丰富而多彩的。  墨色的枯湿浓淡、燥润妍险从宏观上来讲贯穿于整个书法创作过程中,每一件书法作品对此都有不同程度的体现。而且枯与淡、湿与浓、燥与险、润与妍是相辅相成、相映成趣的,表现了相应的神彩、形质、气势与力感。宋四大家之一的米芾是使用墨色的高手,他具有精湛的运笔水平,使笔能翻转起伏、跌宕跳跃,因而墨色变化多端,《多景楼帖》就充分体现了他的这种“带燥方润,将浓遂枯”的墨色特点。  4.结构的疏密虚实与俯仰顾盼  书法艺术的结构,是指每个字点画线条之间的搭配组合,“积画成字”。书法美的结构形式是多变的,但不外乎疏密虚实与俯仰顾盼。  无论何种书体都有笔画繁简之分,偏旁部首的大小之别,就要进行疏密虚实的处理,使密处见疏,实处见疏,以此来互为约束,彼此协调。行草虚实疏密则表现得更为明显,并以牵丝连笔来挪让相接。  如果说疏密虚实主要是为了结构协调相融,那么俯仰顾盼则是为了结构承接相应。单结构的字也不例外,米芾留下的大量行草墨迹中,字的结构大都是高低俯仰,左右顾盼,长短错综的状态。《蜀素帖》中“青松劲挺姿凌霄”等字,其结构的攲正相依、俯仰造势,都是形态多变而气势洒脱。  宗白华曾在分析中国画中的空间意识时指出:“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”书法结构形式中的点画线条,边旁部首都是在占据一定的空间位置后,然后进行或疏密虚实、或俯仰顾盼、或险绝奇拙的艺术组合的,成为一个个“上下相望、左右相近。四隅相招,大小相和时长短阔狭,临时变适”、“八方点画环拱中心”的“空间单位”。因此,“书法中所谓气势,所谓结构,所谓力透纸背,都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品,必然地同时表现空间感”。  5.章法的行气布白与呼应离合  章法是书法形式美的宏观现象,给人直观的整体美感。“古人论书,以章法为一大条”。书法的积字以成篇必须经过章法的艺术处理才能产生行气布白与呼应离合的效果,行气即字与字之间的呼应连贯,布白即字与行、行与行之间的离合聚让。  章法形式美的样式是多种的,既有“纵横无列无行”、也有“纵有行、横无列”、“纵有行、横有列”。但无论哪一种样式都是以行气布白、呼应离合、气脉相通作为组合原则与内在规律的。  行书、草书的章法,则疏密有致、参差跌宕,纯任自然,最大地发挥了章法形式美的功能。如王羲之写的《中秋帖》,行气布白风神洒落,“中秋”二字左右攲侧,映带而连。  (本文节选自《从汉字形态说到书法美学》,有删减)

问:草书的意境怎么去欣赏?

书法欣赏-黄庭坚草书

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  书法形式包装的误解:创作者在制造的许许多多的框框格格里。在这种环境下写出的作品只能是写字层面的作品,书法的内在审美价值链──神韵、气格和贯穿始终的自然状态便遭严重破坏。不能把握形式服务内容的相倾相诉,走形式决定内容的错误道路,这种形式下的效果往往容易走向书法的空洞、苍白和缺乏生命力。无意义的独特张扬。书法这种独特的艺术品种,真正的视觉冲击力还是它的线条力量和风格意境的独特性;忽视书法内在审美价值链的延伸。

草书是一种艺术造诣较高的书法,它是我国书法文化中的一种。草书作为一种笔墨艺术,经过漫长的岁月,已经形成了一套完整的体系。

       书法作品的内形式直接体现书法作品内在要素的构成关系。真正的书法外在形式美,总是诱发着人们去欣赏它,去追求它所显示的内在内容的美。原本它们是辩证的统一。书法的形式作为文字内容的存在方式,包括两大方面:一是文字内容内部结构的方式和书体的表现形式,称之为内形式;二是与内部文字相关联的外部表现形态,包括排列方式和直接作用于人的感官的外部装饰处理,称为外形式。

一、我认为在欣赏草书时要从内往外看,看到它的内在美,看到它的意境,注重笔锋走势。

  虽然构成书法形式美的物质材料的总体关系是多样性,但重要的是统一,是对和谐度的把握。而当下对书法形式美的追求,在形式至上的理念指挥下,在追求形式美的过程中不惜牺牲书法的本质美。其主要表现形式有:有的用多色纸进行拼构吸引视线,使书法的内在生动气息停滞;有的用色线打格(篆书、隶书、楷书、行草书皆有),使书法欣赏的行气畅通受阻;有的将内容拆散,分割数片,然后一一组装,使书法内容的完整性布局变得支离破碎;有的色纸搭配不当,不能亲和内容、书体,大伤书法之雅;有的用色纸、洒金纸争夺眼球,使书法的墨色退居第二;有的墨色落实在金铂上经过装裱工序被剥脱,又使线条质感遭受破坏。

二、草书用笔洒脱灵活,用笔流畅,笔划苍劲有力,字的大小,字间结构乃至整篇布局及签名、盖章都给人美的享受。

  书法的形式是指内容诸要素的结构方式和表现形态。内容决定形式,形式为内容所要求的存在方式服务。书法的形式相对于内容而言,也属于哲学上的一对范畴。书法的内容是指构成书法作品的内在要素的总和,包括文字、线条、墨色、印章等。书法的真正魅力是书法线条艺术的质量和作品风格、意境的品位,而不是形式。

三、欣赏草书书法作品,首先要对什么是草书书法有一定的基本了解,知道草书书法的欣赏标准,然后再欣赏真实的草书书法作品。

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四、草书书法欣赏不是一朝一夕就可以掌握的,是需要日积月累的练习,不断进步掌握欣赏草书书法的基本要领,还要有一个好的学习环境,可以更好地领悟欣赏书法的真谛,锻炼草书书法欣赏的眼力。

中国书法形式多样,文化博大精深。如果说你真的喜欢书法,欣赏书法,就要去真正的了解它。

“草书最为难,龙蛇竞笔端"。写草书必须经历从楷到行再到草的一个循序渐进的过程,没有楷、行尤其是楷书的扎实基础,写草书犹如空中楼阁是不大现实的。

草书是书法的最高境界,如果说书是心画的话,好的草书就是作者的心电图,心潮的起伏可以借草书尽情发挥,或行如小溪,或泻如瀑布,或缓或速,或滞或留,欢快苦涩平静愤怒都可以泄于毫端,凡夫俗子可以看不懂,毕竟不是所有的艺术都是可以雅俗共赏的。

草书的意境可以从以下几个方面去欣赏。首先是形式美感,也就是通常所说的构图。构图也分两个部分,一是整体的形式美感,好的书法作品一眼就让人感到赏心悦目,心情舒畅。二是单个字的结构美、字与字之间的连贯性、字的墨色变化、字的轻重缓急。因为草书是在行书基础上延伸而来,它比行书的书写速度要快很多,所以字本身具有连贯性,笔划线条一般中锋运笔较行书简练。第二是意境美。意境美也包含两个方面,一是内容的选择有一定特殊的意义。或与某个事件有关联,或指一种状态的描述。如毛泽东的行草书法《沁园春.雪》中,“北国风光,千里冰封,万里雪飘”,十二个字书写出北国千万里的风光。“秦皇汉武,略输文采,唐宗宋祖,稍逊风骚。一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物,还看今朝。”在当时国共谈判形势未明朗的情境下,可以感受到诗人运筹帷幄、胸有成竹的自信心态。更是一代伟人把拯救中华民族为己任的心胸写照。事实证明,中国历代农民起义均以失败告终。只有毛泽东领导的中国共产党,用“以农村包围城市,最后夺取城市”的宏伟战略,推翻了蒋家王朝而建立了新中国。所以,当你在欣赏毛泽东的这首诗词和书法作品时,只有入境者,方能感受到诗书的意境而心潮澎湃,感古叹惊,形成真正意义上的欣赏者。古诗在唐代处于鼎盛时间,拥现出一大批文学家、诗人、书法家。如李白的《静夜思》,诗中“窗前明月光,疑是地上霜。举杯邀明月,低头思故乡”。这种通过月光、举杯寄托思乡之情的诗句,就不适合选择草书的表现形式,如果用隶书、楷书书写时一笔一划较为迟缓的特点,会更好的表现诗人缠绵、惆怅、思念故乡的效果。所以,草书最重要的表现意向是一种“势态”,讲究气势恐怕草书是最佳选择了。其次是书写内容与形式的统一规范。书法内容有很多,但书法对形式的要求有其独特之处。毛笔、宣纸、黑墨是材料要求,书写时必须自上而下自右向左。右首处为题款处,右尾处为落款处。落款处会有书写者书写时的年份月份和姓名印章。印章为石刻成阴文或阳文,沾上朱砂印泥盖在左边落款最下方部位。另外,书写完成后需进行装裱,这样使书法作品有更好的观赏效果。最后是意会之美。意会,是指欣赏者能多领略作者的书写心历和情境。书法家在实践中,己经不满足于摹仿古人的作品或技法,逐步形成自己独特的书写和表现方法。有的表现方式往往是不符合传统意义上的要求。如“丑书”的出现,应该是艺术家将心境、字体、以字代画、以字寄情的更高级的发明。这种稀有的“丑字"往往会遭到多数“正统”人士的非议。如我国著名书法家王冬龄先生,其书法作品以行草见长,多次获得全国比赛大奖。又如毕加索的抽象画、樊高的油画,艺术家由精神的升华而创作的另类作品,并非让许多人所接受。对创作者来说,我想这样表现就行了,不会去计较比人的看法。艺术家会执着地以独到的眼光去观察事物,以自己认为最洽当的方式表现出来。

书法参差之美在草书中可谓得到了集中体现。

草书在诸体中是艺术性最强、表现力最丰富的一种书体,同时也是难度最高、结体最妙的一种书体,它的抽象性书写极大地突破了汉字本身结构上变形的可能性,但万变不离其宗,草书并非是一种不着边际的任意赋形的随意而为,笔走龙蛇的背后还是必须遵循着谨严法度。

古人云:“书之妙道,神采为上,形质次之。”这种形而上的论述大有道理,而于草书这样的一种书体而言尤甚。不过这样的一种论点容易被人误解,过于追求神采而完全抛弃了基本的规矩,从而误入歧途,走上了江湖体的不归路。

孙过庭《书谱》(局部)


其实任何一种书体,其基础的支撑点还是笔画的精准为根基,否则一切都是空中楼阁痴人说梦。就草书而言,笔势的起止、结字的向背、笔锋的藏露、笔意的连断甚至墨色的浓淡等,都是构成一幅草书作品的美学意境的基础,否则意境无从谈起,只不过是缘木求鱼水中捞月的一种痴心妄想。一幅用笔错误百出的草书作品很显然只不过在内行眼里贻笑大方,这点看起来很容易做起来难,草书的笔划有时长短之间便大相径庭,这点不可不察,更不能无视这样的基础而自由发挥,弄成野狐禅也不自知,甚至沾沾自喜以为尽得其妙。

怀素《自叙帖》(局部)

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