电影批评,甚至也不再玩批评权力的不确定性

日期:2020-02-11编辑作者:艺术家介绍

我们可以勾画出今天的美学的政治的问题答案:批评艺术的异见形式发生了什么?我会说美学异见的辩证形式已经分裂成四个主要形式。

马睿 四川大学文学与新闻学院

第一个形式是:玩笑。在玩笑中,异质性元素的联合仍然被视为紧张或对立,指向某个秘密,但是不再有秘密。辩证紧张作为游戏又被带回来,是在揭露了权力秘密的过程与去合法化的普通过程(成为统治的新形式:去合法化的过程由权力自身、由媒介、商业娱乐或广告产生)之间的不可识别性上玩这个游戏。这就是我前面提到的王度的作品的情况。今天许多的展览都是在玩这个相同的不确定性。例如,有一个展览在明尼阿波利斯的时候,标题是让我们娱乐吧,等巡展到巴黎时,改为情景主义标题超越景观。这个展览玩了三个层次:高级艺术的波普艺术嘲笑、资本主义娱乐的批评谴责和作为景观的对立面的德波式游戏观。

做电影批评和做导演没有真正的区别,两者都是在创作电影。

第二个形式是:收集。在收集中,异质性元素仍然被混在一起,但是它们不再聚合起来去激起批评冲突,甚至也不再玩批评权力的不确定性。它们积极地去努力收集普通世界和普通历史的遗迹和证据。收集也是再收集。所有物件的平等艺术品、私人照片、用品、广告、商业录像因此都是成为共同体的生活的档案痕迹的平等。我提到维奥拉的展览头脑中的世界,它试图去重新收集一个世纪。当你离开波尔坦斯基的展厅,例如,你可以看到汉斯-彼得费尔德曼(Hans-PeterFeldmann)创作的一百张照片,再现了某人从一岁到一百岁的每一年龄,还有其他许多的装置记录了普通的历史。我们可以找到这个潮流的许多其他例子。显然,它与下面这句今天不断听到的话是一致的:我们已经失去了我们的世界,社会契约被打破,艺术家必须参与到修复社会契约或社会网络的斗争,将所有见证共同的人性的痕迹都呈上前台。

我虽然以拍电影替代了写影评,但是却在影片中包含着批评的方向。

第三个形式是:邀请。我提到《电话预订》是如何邀请参观者取一本架子上的电话簿,然后随意打开它。在同一个展览的某个地方,他们受邀从一堆东西里取出一本书,坐在地毯上,表示某类儿童的童话岛。在其他的展览上,参观者受邀喝汤,彼此接触,参与到新的关系形式中。这样的活动之前都在尼古拉布瑞奥的关系美学概念中得到系统化阐释:艺术不再创作作品或物品,而是创造短暂的环境,促进了新的关系形式。如他所说,艺术家通过若干微小的服务,就为弥合社会契约的隔阂的事业做出了贡献。

——让-吕克·戈达尔

第四个形式是:神秘。神秘并不是谜,也不是神秘感。自从马拉美的时代以来,它意味着一种将异质性元素糅合在一起的特别方式。例如,就马拉美而言,是诗人的思想、舞蹈家的脚步、扇子的展开或一支香烟的烟霭。神秘反对那种强调诸多元素的异质性的辩证冲突(为的是展示一个由对抗构成的现实),它提出一种类比一种陌生的熟悉感,见证着普通世界其中,异质性现实是用相同的织物编织成的,彼此总是可以用隐喻的兄弟会来相互联系。

让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)和他的电影,是世界电影文化中一个特异的存在。半个世纪以来,他拍摄了近百部(包括故事片、纪录片、录像短片、电视系列片等)影视作品,其中大量影片却从未公映。他被誉为世界电影史上的分水岭(法国电影资料馆创办人亨利·朗格卢瓦认为整个电影史应划分为“戈达尔前”和“戈达尔后”),法国新浪潮电影风格的代表(影评家让—彼埃尔·梅维尔直接把戈达尔的风格作为新浪潮的风格),电影美学革命的先驱(意大利导演皮耶尔·保罗·帕索里尼认为,全世界的新电影中至少有一半是戈达尔的电影,也就是说他们遵循、效法着由戈达尔提出的标准和法则)。另一方面,严厉批评的声音同样不绝于耳:戈达尔电影语言的晦涩阻隔了观众的理解,最终使其“政治现代主义”(克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔在《世界电影史导论》①中的概括)的尝试在社会效果的层面上落空;“‘吉加·维尔托夫小组’把戈达尔引进到毫无所得的美学极左主义。无连贯性和混乱——这是在各种形态下表现出来的戈达尔电影中两个经常存在的大缺点”②……在评价上的巨大分歧,或许正显示了对于电影创作和电影理论而言,戈达尔都是一个扰乱者。对戈达尔的研究,也因此滋生出千头万绪。而本文将要关注的,则是戈达尔作为影评家和导演的双重身份在其电影中的突出存在,也就是说,我们将探讨他怎样有意识地使用电影语言而不是评论文字来表达关于电影的社会文化批判和美学思考。因此,这里的“电影批评”,意味着电影不仅是批评的对象,更是批评的载体和方式。

神秘和隐喻的兄弟会是戈达尔在他的《电影史》中使用的两个词语。这部作品是一个恰当的有趣案例,因为戈达尔使用了异质性元素的拼贴,就像他总是那样使用的,但是他使它们产生出和它们20年前的含义完全相反的意义。例如,戈达尔在《电影史》里有一段精彩的段落,他融合了三个图像:首先是乔治史蒂文斯的电影《郎心如铁》的剧照,展示了伊丽莎白泰勒扮演的相爱的人的幸福,沐浴在太阳之下,她的身边就是她爱着的蒙特戈梅里克利夫特;第二个是拉文斯布吕克集中营(Ravensbrck)的死者的图片,这部电影也是史蒂文斯几年前拍摄的;第三个是一幅抹大拉的玛丽亚图像,源自乔托画在帕多瓦的壁画。如果它是20年前制作的,这个拼贴只会被理解成是辩证冲突,它谴责了隐藏在高级艺术和美国幸福背后的秘密。但是在《电影史》中,谴责的图像被变成拯救的图像。纳粹种族灭绝、美国幸福和乔托的非历史艺术的图像都见证了图像的证据力量,它们赋予生者与死者在世界的地位。辨证冲突变成了一种同在(copresence)的神秘。神秘是象征主义的核心概念。象征主义的回归显然已在议程之中。当我使用这个术语时,我不是指象征主义神话学的复活的景观形式,也不指总体艺术作品(gesamtkunstwerk)的梦想,如马修巴尼的作品那样。我也不是仅仅指象征主义的有效使用,如我前面提到的维奥拉的作品。我指的是更加谦虚、几乎不可察觉的方式,在我们的美术馆、画廊里所汇集的物品、图像和标识的藏品正用这种方式越来越从异见的逻辑转向神秘的逻辑,转向同在的证据。从辩证法转向象征主义显然与当代转向有联系,方式就是我称之为的政治美学,指的是政治框定了一种普通舞台的方式。这种转向有个名字,它就是异见。异见不仅仅指政治党派或社会伙伴就共同体的共同利益达成共识。它指任何集体处境的给定物都是用这样的方式对象化,即它们不再让自己去参与争议、参与到给定世界范围内的争议世界的论辩框架中。这样,异见恰好就指政治的美学被解散。

“政治性地”认识电影

对异见的政治舞台和政治发明的消除或削弱,都对美学的政治产生矛盾的效果。一方面,它给予作为政治实践的艺术实践以新的可见性我指的是空间与时间、普通物的可见性的形式、事物、图像与意义的联系形式的重新分配的实践。艺术表演可能出现,有时候就出现了,因此,是作为异见舞台建设中的政治替代物。但是,异见并不仅仅让政治空间(politicalplace)放空。它用自己的方式重新框定了它的对象的场域。它也用自己的方式形成了艺术实践的空间和任务。例如,它用吸纳与排斥的问题取代阶级冲突的问题,以此表达对社会契约的丧失的忧虑、对赤裸的人性的关心,或提出任务以授予被威胁的身份以权力来代替政治关怀。艺术于是被召唤去发挥它的政治潜力,以努力去重新框定一种共同体感并修复社会契约。在我看来,从批评范式转向玩笑、收集、邀请和神秘的形式证明了政治性用伦理性的形式进行的重组。

最初,戈达尔是以影评人的身份,通过《电影手册》杂志开始自己的电影生涯。由于对电影现状的不满,他和“电影手册派”的同仁们共同发展了“作者电影”的理论,并陆续开始亲自执导电影,以实践他们的电影理想。从1959年的标志性作品《精疲力尽》开始,戈达尔在半个世纪的电影生涯中不断尝试电影语言的革命,也不断发展、转变自己的电影理念,但戈达尔关注的核心问题则始终如一:围绕对影像呈现与意义建构之关系的探究,对操纵电影体制的资本主义意识形态进行解密和批判,并尝试在体制外拍摄影片,寻找拒绝这种由商业与意识形态结盟而形成的电影体制的可能性。

今天的某些项目反对在艺术中用伦理学去代替政治,于是就积极寻找艺术的政治作用。这些都表示了空间的分配问题和处境再描述的问题。它越来越关注传统上属于政治的问题。这个处境就促进了诸多新的努力去让艺术直接地政治性。在最近几年里,许多艺术家都开始复活那种制造真实对象的艺术项目,而不是生产或循环利用图像,或者是在真实世界进行真实行动的艺术项目,而不是仅仅做艺术的装置。这样,政治承诺就等于寻找真实。但是,政治性不是艺术必须达到的真实的外围。向外总是向内的另一侧。产生其差异的东西是地形学,在它的框架内,协商了进与出的关系。仅仅像这样的真实并不存在,真正存在的是一种框架或一种现实的虚构。艺术并不是通过获得真实来做政治。它做政治是通过发明诸多虚构去挑战关于真实性与虚构性的现存分配。

“政治性”,是理解戈达尔电影的关键词,但电影的政治性对戈达尔而言,其重点并不在于电影所处理的政治题材,或者电影内容所传达的政治观点。“问题不在于拍摄政治电影,而在于政治性地拍摄电影”(The problem is not to make political films but to make films politically③),戈达尔这一流传甚广的言论,其潜台词是:应该政治性地去认识电影这一事物本身,政治性地去理解电影的制作过程与流通过程,政治性地去理解电影如何生产意义。由此,我们便不难理解对电影体制的批判何以成为戈达尔电影观念和电影实践的出发点。

制造虚构并不意味着讲故事,它指的是拆解并重新讲述标识与图像之间、图像与时代之间,或标识与空间之间的联系(这些联系框定了现实的现存感)。虚构发明了新的感知共同体,即可以看到的东西、可以说的东西和可以做的东西之间的新的脉络。它模糊了诸多空间与诸多能力的分配,这也指它模糊了定义其自身的行动的边界;做艺术意味着移动艺术的边界,正如做政治意味着移动被承认为政治性的领域的边界。今天的有些最有趣的艺术品涉及地域和边界就不是巧合的事了。美学的政治中最似是而非的东西可能是:今天的艺术可能通过发明美学距离或美学冷漠的新形式,来帮助框定新的政治的感知共同体,来反对一致同意。艺术不能仅仅占据政治冲突被减弱后留下的空间,它必须重新塑造它,冒着测试它自身政治的底线的危险。

在文章和访谈中,戈达尔曾反复强调,传统的电影体制,是以金钱的投资获利为基本动力的生产—消费体制,电影生产在本质上是资本主义经济模式下的商品生产,因此,资本主义意识形态不仅控制着电影的制作者和观众,也建构了一整套渗透着意识形态的电影语言,例如电影如何叙事,影像如何生成意义;而且,还通过意识形态与电影语言的相互强化,塑造、巩固观众的观看习惯,使电影语言及其审美风格固定化,从而对制作者形成一定的强制性,因为在此种电影体制下,制作者依赖于投资方,而投资方则必然会最大限度地争取作为消费者的观众的认可。“你会发现,经济的力量将一点一点地建造出它自己的意识形态,在我们的工作中生效,直至消除其他因素的影响力”。④在这样的电影体制下,要制作对抗资本主义意识形态的电影几乎是不可能的,戈达尔借纪录影片《英国之声》道出了他所体验到的困境:“当放映一部帝国主义的影片时,银幕是在向人们推销老板的意识形态……当放映一部激进电影时,银幕只不过就是一块对具体情势提出具体分析的黑板”,“如果为一部马克思—列宁主义电影印发了一百万份宣传品,那它就变成了《乱世佳人》”⑤。也就是说,强大的体制力量将轻而易举地消解掉“政治性”电影的对抗性,否则,就悍然将它排除在体制之外。《英国之声》自身的命运,就是一个典型例子,该片是戈达尔1969年受伦敦Weekend电视公司委托拍摄的,其中的影像资料由Union Jack公司提供,戈达尔有意识地制造了声音与影像之间的对立和紧张关系,以改变影像所产生的意义,例如用马克思主义对资本主义的分析的旁白来配合片中出现的工厂影像,拒绝实现委托方的意图。拍摄完成后,该片从来没有在电视上完整播出过。

作为一个在电影语言的创新上极具天分的导演,作为一个对美学形式的意识形态性极具洞察力的影评家,戈达尔对电影的政治性认识当然不会仅仅停留在电影体制本身,他更重视的是揭示电影体制如何造就了影像的奥秘。“戈达尔坚持认为:电影体制里的政治,乃是一个意义生产的问题;他肯定地指出:美学与政治具有密不可分的关联”,⑥电影藉以生产意义的主要方式,正是影像,美学与政治在电影中发生关联的载体,也正是影像。在1959年的《精疲力尽》中,戈达尔就以跳接式的剪辑,为观众呈现出破碎、混乱、颠倒的影像,挑衅了经典蒙太奇为影像赋予的叙事功能。“自1965年以来,他的电影进一步体现了形式上的激进变革,在《男性女性》中,叙事开始分崩离析。到1969年,人们在《快乐的知识》中压根儿就找不到叙事,传统的人物形象的塑造也几乎蒸发了。”⑦甚至,戈达尔还在可视的影像与影像之间,嵌入了黑色银幕,以中断影像的连续性。这种种设置,无不是在提醒观众:所谓的“写实主义”的情节叙事和人物塑造,实际上是人为的虚构,是意识形态对影像零件的编织。编织出来的连续性影像,并没有现实中的对应物。如果瓦解影像之间的虚假关联,就可能揭开传统电影的意识形态秘密。戈达尔说,“电影并不是现实的反映,而是这一反映的现实”,⑧这就意味着:在戈达尔所身处的电影体制中,电影的反映在本质上是对资本主义意识形态的实现。因此,影像的功能不是对现实的呈现,而是对意义的建构。

“政治性地”认识电影,使戈达尔的批判从电影体制深入到影像的奥秘,但其最终目的,将是“政治性地”拍摄电影,发起对电影美学形式的革命,在影像、声音、叙事等层面实现新的电影语言的创造,“戈达尔的电影写作是马克思主义批判理论和现代主义美学形式结合的范本”。⑨不仅戈达尔如此,在西方20世纪六、七十年代的左翼艺术中,与现代主义的结合是一普遍现象,对于先锋性艺术形式的探索有重要贡献,并积极实践艺术形式的意识形态功能。二者结合的基础在于,马克思主义与现代主义都是对以资本主义为代表的现代性模式的批判,前者侧重于从社会学、政治经济学的角度,后者侧重于从文化和美学的角度,而这两个角度,从来就不应该彼此孤立。

重构影像与声音的关系

戈达尔对电影美学形式的革命,最为突出之处,是对影像与声音之关系的重构。

在传统电影语言中,影像与声音具有一致性,声音通常是为配合影像而存在的,而戈达尔电影则有意识制造二者之间的紧张关系,以声音来挑战和瓦解观众对影像的习惯性理解,使观众对影像的意义体验复杂化、困难化,从而带来对影像之意识形态性的反思。

在对电影语言的讨论中,影像与声音的关系是一焦点问题,这个关系的演变,通常标志着电影语言在美学上的变迁。在传统电影中,影像主要被理解为对现实的“再现”,因此它相对声音而言具有优先地位,声音的出现,只是起着补充、支持和证实的作用,以增强影像的“再现”效果。而戈达尔“政治性”电影的主要目的,就是质疑和取消影像的“再现”神话,暴露其虚拟性,从《精疲力尽》开始,这一特点就成为戈达尔电影的标志。但当时,声音的运用还不突出,戈达尔更多的是依靠跳接、晃动的摄影、省略交待剧情的镜头、插入与剧情无关的镜头以中断叙事、将写实性影像与抽象影像并置等方式来造成影像与现实之间的间隔。⑩此后,声音的重要性日益增加,把戈达尔对“再现性”电影语言的革命推向极致。戈达尔在“维尔托夫小组”时期拍摄的影片,例如《东风》《战斗在意大利》等,其中都不时出现旁白式的评论,这些声音对影片呈现的影像构成扰乱、否定,以显示从影像中获得的直观意义是多么不可靠,而声音则取得了支配性地位。又如这一时期的《给简的信》,出现在屏幕上的是静态的新闻图片,时间长达50分钟,而声道则传来影片制作人戈达尔和高林的声音,他们在争论照片究竟包含了什么样的“信息”,这些声音传达了对知识分子与革命之关系的思考,对好莱坞明星体制的批评,对新闻媒体如何建构影像意义的探究,等等。声音的强势介入,对戈达尔而言,既是一种能够打破影像之意识形态神秘性的美学形式,同时也是对政治理念的直接表达,比如《东风》用了大段旁白直接宣讲马克思主义言论。“‘维尔托夫小组’可以说是戈达尔创作实践中最重要的一个时期,不仅是他提出以‘对抗电影’的政治实践主张来抵制商业电影的制作发行及其背后的意识形态体系,而且是他把作为电影美学实践的可能性往前推进了一大步。”即使在戈达尔的“后维尔托夫小组时期”,声音仍是他考虑的重点,在20世纪80年代的一次访谈中,戈达尔谈到:“我总是对声道(sound track)给予相当的关注……在原始的录音磁带上,有许许多多的声音,例如轿车在海滩行驶的声音,剧中人在说着‘我爱你’或其他什么,他们背后海浪的声音,附近农场的鸡鸣声,以及音乐。但影片没有容纳那么多声音的空间,我必须谨慎的处理声音,把空间留给对这一瞬间来说最重要的那些声音。”而所谓最重要的声音,就是那些最能体现戈达尔所理解的声音与影像之关系,最能揭开影像之奥秘的声音。

“阶级”的政治并非戈达尔电影的唯一主题,在他看来,“性别”的政治同样参与了对影像之奥秘的建构。戈达尔与女性主义者的立场并不一致,但关于影像再现的政治性内涵,二者是有共识的。因此,戈达尔“洞察了那些将女人塑造成某种刻板印象,并且把她们压抑得柔弱无能的各种力量。比起任何其他导演,戈达尔花费了更多的心力明白地揭露消费社会里女人转化为影像是如何地受到剥削”。《已婚妇女》《我对她略知一二》《第二台》等影片,是揭示影像中的性别意识形态奥秘的代表作。尤其是在《已婚妇女》中,戈达尔对作为资本主义社会基本经济/消费单位的家庭,以及由此构成的两性关系、婚姻模式进行了社会学式和符号学式的双重反思,前者体现了经典马克思主义的思路,后者则在他一贯强调的影像分析中侧重于性别、消费、欲望等内容,从而并入了20世纪60年代以来西方马克思主义文化转向的思路。在电影语言的层面上,戈达尔仍然以他自己的方式使用声音与影像的配置,来达成意义的瓦解与重构。例如《已婚妇女》中夏洛蒂、皮埃尔夫妇以广告手册中的语言来介绍他们的居所,以揭示资本主义意识形态对个人生活每一个毛孔的侵入。又如《我对她略知一二》中,以“我”的声音与“她”的影像的分离,来表达“知”的不确定性。在《第二台》中,祖母洗澡时她自己的旁白声音,祖父面对摄影机的讲述,画面上男女皆以裸露的自然身体出现,而声道中传来的他们的话语,则充塞着密集的社会文化信息,这与戈达尔在此片中表达的观点形成映证,“既定的性别认同并不是依个人的欲望而决定,而是依定义了他们生活的社会形构的需要而决定”,社会意义上的性别与生物意义上的性别,并不一致,甚至也并不必然相关。此外,在此片的开端有一段看似不相关的议论,实则暗示了影片关注的焦点:性与政治,以及电影如何拍摄它们。

戈达尔电影对影像与声音的处理,改变了传统的电影语言,从而对观看和理解构成了挑战,这是戈达尔的有意为之,是其批判电影体制、“政治性地”拍摄电影的一部分。戈达尔理想中的电影观众,并不是把电影视为商品的消费者,而是“那些对某些政治和美学问题有所关切的人,为了看这些影片,他们必须分享戈达尔的观点和立场”,而且“只有藉由观看者的这种投入,拍摄政治电影才有它的可能性”,也只有这样的观看者,才能把那些被资本主义电影体制禁锢在意识形态神秘性中的影像解放出来。

作为“电影批评”的戈达尔电影

戈达尔的电影不仅挪用马克思主义立场以及其他一些左翼激进思潮发表社会批判,广泛涉及阶级、性别、帝国主义与第三世界的关系等议题,此外,戈达尔电影还是一种对于电影自身的批判,涉及电影的制作、消费体制,涉及电影的美学形式。

在戈达尔电影中,有大量对于电影问题的直接谈论。例如,《故事》以弗兰基的经历,探讨了“犯罪的金钱”与电影体制的关系,“从一部特定的影片进而触及整个电影体制,以及体制的存在背后的政治条件的问题,这种探索的痕迹在戈达尔的影片中特别清楚”。在《一切安好》的开头,也有一个直接讨论电影拍摄的片段,其具体讨论内容显示,在发行决定生产的电影体制下,引人入胜的故事情节和明星是电影成功的捷径。戈达尔安排两个不知名人士进行的这一场对话,暗示着流俗的电影观念得到了多么普遍的认同。

戈达尔还时常在新电影中对自己以前的电影进行检视和批评。例如《给简的信》对此前的《一切安好》提出了批评;《此处和彼处》使用了早前的《直至胜利》的毛片,并检讨了原先的拍摄意图和经验教训。

至于在更宽泛的意义上探讨经济活动与各种意识形态如何支配着影像的生产和消费,更是在戈达尔影片中反复出现。《已婚妇女》,“这部影片从头到尾所要说明的不外是:观看的问题与金钱是无法分开的。影像,以及它们的生产都属于经济活动的领域”。

当电影与科技的关系进入戈达尔的视野时,对摄影机、特技的思考也随之进入他的影片。例如1969年的《真理报》,本是应一家德国电视公司之邀拍摄的一部关于苏联的纪律片,但“构成这部影片的每一个元素都否定了电影科技具有接近现实的特许权利的可能性”。戈达尔始终把否定影像对现实的真实再现视为自己的使命。

作为导演的戈达尔,从未忘却自己的影评人身份,“过去在当影评人的时候,我自认为是一个电影工作者,今天我仍然自认为是影评人,某方面来说,我的确是的,而且比过去还像,我虽然以拍电影替代了写影评,但是却在影片中包含着批评的方向……”的确,戈达尔的电影在本质上具有“电影批评”的性质,既直接批评电影体制,更致力于解释作为美学形式的电影语言何以具有政治性,同时也检视和反思自己的电影观念与电影实践。这一意图,在戈达尔历时十年完成的电视系列片《电影史》以及1994年拍摄的自传体影片《戈达尔论戈达尔》中,得到最完整的体现。

戈达尔用电影的方式发表影评,不止是针对某一些具体的电影作品,而是上升到对电影整体的理论思考,既有对其形式语言的分析,也有文化批判,并把二者结合为一体。戈达尔用电影的方式发表影评,其批评的范围也不止局限于电影本身。资本主义的政治经济模式对文化生产的支配,这种支配对美学形式的塑造,批判和对抗的可能性,科技、商业、媒体的意识形态共谋,以及在此处境中主体的体验,都是戈达尔审视的对象。可见,对戈达尔而言,电影不仅是他工作和思考的领域,也是他认识人与社会的角度和通道。而在此认识中,戈达尔的立场深受马克思主义影响,在他的电影批评和社会批评中,也驳杂地吸收了从经典马克思主义、60年代激进的左翼思潮和欧洲“毛主义”,到以文化批判为中心的西方马克思主义的理论。因此,要理解戈达尔的全部电影作品,这样两个角度是可能的,而且是必不可少的:一是把戈达尔电影视为“电影批评”,一是检视其中各路马克思主义的影响。

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