重要的是从现代性角度将神性、神学从基督教中

日期:2020-03-12编辑作者:艺术家介绍

现在国内基督教如火如荼,认为唯有基督教才能拯救中国。也有人认为当代艺术缺乏灵魂关怀,应该兴起一种当代基督教艺术。当代艺术可以引入一种神性视角,在教徒系统也可以发展一种基督教艺术,但不应该把当代艺术宗教化。毕竟当代艺术秉持的是启蒙主义传统的现代性立场,即强调人的主体性和自我意识,而教徒信仰是强调放弃自我,把自我交给上帝。

www.788.com,艺术、美学与教会

从这个角度,当代艺术与上帝皈依的核心价值观是不同的,有神性视角的当代艺术与当代基督教艺术是有区别的,不能混淆在一起。从艺术而言,宗教艺术一切以宣扬教旨为中心,本质上是一种宣传艺术,当代艺术不是宣传艺术,也不能摆脱了党文化的宣传艺术,为了抵抗专制,又跳到另一种宗教姓的宣传艺术,以上帝取代独立思考和怀疑精神。重要的是从现代性角度将神性、神学从基督教中剥离出来,而不是为了抵抗专制重新退回到放弃自我的教徒信仰。

哲学史告诉我们,一种以理性论证的哲学,对精神或宗教现象不能视而不见。同样,如果精神或宗教不以理性诠释为基础,其地位也难以确立。在此关系中,知性(Verstand)与理性(Vernunft)的区别十分重要。从康德到黑格尔,理性被视为一种综合能力,它用某种独一无二的理论框架,将暂时与永恒、有限与无限、相对与绝对统一起来。由于理性的这种特殊作用,宗教与理性、虔诚与合理(Rationalität)并不相互排斥。

在基督教的现代性转型实践,西方差不多半个世纪前就完成了,有的一百年前就已完成。将神学从基督教中剥离出来,从汉斯昆到卡尔-巴特早就完成了;将神性从基督教中剥离出来,变成哲学和政治批判,俄罗斯的新宗教哲学像别尔加耶夫、索洛维约夫在上世纪初就完成了,将神性视角的文学创作和批评从基督教艺术中剥离出来,陀斯妥耶夫斯基和象征主义文学批评的梅列日科夫斯基,也在19世纪末,20世纪初早就完成。关于宗教和神学、神性视角的文学艺术的现代性转型的实践,中国现在需要的是吸收这些成果,而不是回到基督教艺术重新走一遍。现在再重新弘扬基督教艺术,以及从零开始阐述基督教艺术对当代艺术的作用,其实没有必要,西方在这方面已经有相当系统的学术成果和理论的谱系,国内在这方面也有相当的翻译。包括现在像南希、奈格里等新理论家,也有政治神学以及对中世纪艺术的神学符号学解读的成熟著作,没有必要再从普通基督徒视角带感情色彩的以基督教艺术取代当代艺术。

在现代,信仰并隶属于某一宗教团体,不一定是宗教艺术或美学的前提条件。艺术与教会不再像欧洲中世纪那样,彼此和谐相处,它们只是相互并存。在整个20世纪,虽然艺术与教会的分歧日益加深,但两者仍然相互促进。正如20世纪的艺术史所显示的那样,在制度化的教会范围内,宗教、精神与艺术的关系是最富成效的。很多现代著名的艺术家,虽然与教会并没有什么联系,但却以其作品抬高了教会的声望。犹太人莎加尔(Marc Chagall,1887-1985)为教堂和主教座堂创作了玻璃窗画。考布瑟尔(Le Corbusier,1887-1965)曾是加尔文宗基督徒,他为荣卡普(Ronchamp)的玛利亚圣地教堂设计了建筑造型。马提瑟(Henri Matisse,1869-1954)是一位坚决的不可知论者,他完成了威尼斯的多米尼加教堂的设计,并专注于天主教圣礼研究。莱格(Fernand Leger,1881-1955)和曼祖(Giacomo Manzu,1908-1991)创作设计了罗马圣彼得大教堂宗座法庭的玻璃窗画以及铜门,他们俩原本是共产党员。

整个20世纪,教会内所呈现的上乘艺术作品,是在艺术、美学与教会之间的关系改变的精神氛围下创作的。因为在纪元后第二个千年里,在中世纪与现时代之间,发生了一场剧烈的冲蚀过程,使得传统的教会联系中断了。当时情形是这样的:最晚在20世纪,启蒙运动与宗教信仰相遇,依照公民教育的价值等级,艺术的自由被提升为言论自由的最高形式。艺术和美学继承了宗教传统。如果谁追随艺术自由的思想,就不再准备接受教会的“罗马准则”(römische Prinzip)和信仰的组织化。在这种精神下,宗教在一种原始新教的意义上,更容易被理解为对所有存在物的意义与根源的寻求。但是,受教会委托而创作的莎加尔、考布瑟尔、马提瑟、莱格、曼祖等人的作品也证明,教会组织仍然能够深深激励艺术家们。

下面几点重新评价了教会、艺术与美学的关系:

第一,曾在教会占支配地位的中世纪的艺术概念,本质上是形而上学的,即艺术是真理的表现。在现代,人们抛弃了这种联系,按照黑格尔的观点,艺术理论和美学(“后理想主义美学”[nachidealistische Ästhetik])的主要特色是涉及经验科学,如心理学、光学或社会学。

第二,美学不再作为哲学或神学“大”(gross)体系中的一个分支学科而起作用,而是以具体的艺术经验为出发点。1953年,海德格尔在题为《技术问题》的报告中提醒人们,应保留“艺术的本质”(Wesende der Kunst)。[1]

第三,在中世纪,艺术与宗教的结合是很自然的。同样,在现代,它们的分离也是显而易见的。

或许下面两个事例能清楚阐明艺术与宗教关系的不同立场。首先是艺术与宗教统一的事例,罗茨(Johannes Baptist Lotz,1903-1992)在其著作《源于本体论差别的美学》(Ästhetik aus der ontologischen Differenz)中,提出了下列艺术与宗教统一的依据:

艺术与宗教相互渗透,因为在艺术内存在着宗教的绝对性,在宗教内存在着艺术的形象性。如果艺术完全脱离了宗教,那么它自身的绝对性就受到威胁;反之,如果宗教完全脱离艺术,它将变得过于抽象而脱离现实。一种完全世俗化的艺术脱离了其存在,就会毁灭自己;一种完全没有图画的宗教也会失去在人们中的根基,并因此而消失。基督教有理由保护同艺术的有机统一,最初起源可追溯到基督教早期在罗马周围的地下墓穴。同时,人的完整性也同样反对排除所有图像的严肃论,以及陷于图像中的艺术至上主义。[2]

罗茨作为一名耶稣会士,还从师于海德格尔学习哲学,他尽力将当代哲学与康德的超验方法囊括于教会思想之中。为重新诠释阿奎那(Thomas von Aquin,1224-1274)传统,他尝试引入海德格尔的观点。通过联接本体论的存在问题和存在哲学的人之本质问题,他希望借此给人们指出认识上帝以及认识自身的途径。另外,他还专门研究灵修与默祷。他将艺术与宗教的关系界定为绝对性与形象性的关系,并希望无论如何使之保存下来,正如基督教传统所传承的那样。

其次是宗教与艺术相脱离的事例。在文章<现代艺术理论的诠释视野>(Interpretationsperspektiven moderner Kunsttheorie)中,伊赛尔(Wolfgang Iser)提出了相反于罗茨主张的基督教与艺术“有机统一”(organische Einheit)的观点:艺术应从哲学的禁锢中释放出来,并应与宗教保持距离。随着“自主”(Autonomie)概念的出现,教会的所有法规应确认艺术品的独立性。“自主艺术”(autonome Kunst)的概念表明,传统美学的庞大体系对艺术作品的诠释似乎不再有意义。单个艺术品及其产生和联系应作为其关注的焦点:

因此,艺术理论根本不再谈论艺术,而是谈论结构、图解化、讯息、美学对象、诗韵新闻、美学的绘画联结等,并且,艺术理论把经形而上学而统一的现象艺术支解为可查明的不同部分组成的专业领域。[3]

结果,艺术的“意义”(Sinn)只能在事物本身即单个作品中,而非罗茨所谓具决定性的神学或哲学的统一性中去中去寻找和发现:如博伊斯(Josef Beuys,1921-1986)所强调的那样,“自主的艺术品必须出于本意设计出一种意境,给疑惑者指明方向”。[4]

可以确定的是,尽管罗茨的忠告还萦绕于耳际,但为了艺术自由之便,传统的艺术与宗教之间的联系消解了。艺术成为现代人反思的空间。但同样可以确定的是,天主教和新教按照他们的方式追随着艺术,并承认这种反思空间是他们作用的领域。

按照德国教会的理解,艺术与文化属于教会的核心职能。教会不仅管理着单个的纪念物如教堂、主教座堂,而且保护着一批可能受到威胁的文物遗产。因为,教会在一个具体的社会与历史环境中从事工作,他们也希望运用艺术为当代服务。另外,最晚在2001年9月11日(9.11)以来,其重要性程度在教会对文化事业的极大关注中显示出来:根据德国文化委员会(Deutschen Kulturrat)的报告,两大教会的文化支出每年达44亿欧元。相比各城市的35亿欧元、各州的34亿欧元和联邦的10亿欧元年度文化支出,两大教会是一股经济上重要的、但很大程度上“无人知晓的文化政治力量”(unbekannte kulturpolitische Macht)[5]两大教会的目的在于加强人们关于自身文化根基的知识。神学美学应有助于强化感受力。因为,正如教会所认为的那样,对于重新译读上帝论、基督论和人类学的神学内容,艺术与文学十分重要。

超然于艺术之艺术

在基督教内,一切都表现为图画式行为(Bildakt):创世时上帝创造了自己的肖像,据此,整个基督教人类学就以这一个人的形像为中心。《新约》中,上帝自我启示的全部行为表现为一种图画式的创造行为。上帝通过降生成人表达了对人类的爱,从而使人们对现实有了新的理解。因此,上帝道成肉身绝不是一种语言或文字上的变化,而恰恰是化而为身和化为形像。“道成肉身”(Inkarnation)按字面翻译就是变成肉身,即基督教所认为的:上帝的话在基督内成为了血肉。此概念属于早期简明的表达方式,它以耶稣作为上帝对人类无限的恩典与无私的奉献为主题。[6]《约翰福音》准确表达了这种上帝的形象化:“谁看见了我,就是看见了父”(14:9)。[7]依据《新约》,上帝在耶稣基督内显示了自己临在于世界并掌控历史的形象。在《约翰福音》中,“信”优先于“看见”,即“看不见而信我的才是有福的”(20:29),但在“保罗书信”中,末世之时这种优先性将必然被完全超越。在末世,将不再在书中读到(erlesen)上帝,而是面对面地看得到(erschaut)上帝。因此,基督教的开始与终结都是图画式的,是可以目睹的。历史地看,基督教几乎遗忘了这种特性,即从一个图画式的宗教转变成了文字性的宗教。

《旧约·出埃及记》(20:2-5)中提到:

上帝说……我是雅威,你的上帝,把你从埃及为奴之地引领出来的上帝。除了我你不可有别的神。不可为你创造仿佛天上、或地上、或地下水中之物的雕像。不可叩拜这些像,也不可敬奉。因为,我,上帝,是嫉邪的上帝……。

从这段话中可以获知,《圣经》中禁止图像首先是神学上对偶像的批评。拒绝偶像的目的只在于确定神性唯一,正如十诫开始所传授的那样。[8]因此,应当禁止混淆“雅威”(Jahwes)与其他多神教的陌生神灵的名号。《圣经》禁止图像,不是普遍的禁止。正好相反,为了能够发现并认真严肃地对待禁止图像的原初意图,必须被带入图画之中。正如以色列所得到的启示,努力维护雅威名号的场所,恰恰处在有像与无像的分界线上。

我们从基督教的传统得知,没有直观是不行的。信仰必须进入血肉、进入经验、进入感官世界。如果没有与感官的联结,那么信仰对于人而言只是外在的。拉纳(Karl Rahner,,1904-1984)在<论艺术的神学>中谈道:

如果人们不在一开始就把神学同圣言神学(Worttheologie)等而同之,而是理解为人全部的自我表白……,那么在艺术中,宗教现象本身将是一个合适的神学要素。[9]

根据拉纳的观点,人的感知能力应具备两种要素:感官经验和精神上的抽象认识。两种形式在人身上构成一个统一体。每一种思想上的认识首先建立在直观的通过各种感官基础之上。因此,只有当基督徒的信仰“”(durch alle Tore seiner Sinnlichkeit)进入心中时,他才会真正醒悟过来。

“我们能看见什么?”“我们能在图画中完成什么?”之类的问题,并不逊色于康德的问题“我们从哪里来?”“我们能期望什么?”。图画被人类学当作一个决定性问题,它不仅触动了人类存在的根基,而且将在文化冲突时期具有现实意义。1919年,哈特罗布(G. F. Hartlaub)表述了艺术与宗教的新型关系。对他而言,这种关系不仅是艺术史上的一种现象,而且是整个精神世界中作为宗教史的一个新纪元的标志:“尼采与罗马相互和解了(Nietzsche und Romantik versöhnt)!如今,这种综合的最大可能性在欧洲精神界逐渐明朗化”。[10]

哈特罗布认为:19世纪的这种综合,即在席勒晚期思想之后,是一种基督异象(Christusvision):

他对我们不仅是一位受难的基督,而且是一位荣耀的基督,狂热的基督,迪奥尼索斯-基督(Dionysoschristus),他被撕碎之后,又再次复活起来……把基督当作佛教的禁欲者是没有意义的,这样的基督弃绝了世界,其本质却有影响的,是一个范例;把他作为人们熟悉的扎拉图斯特拉(Zarathustra[译按:公元前6世纪古代波斯预言家及宗教家]),一个乐天派,也是毫无意义的。如果谁还没有理解,还存在第三种情况,不是在这两个极端之间,而是超越于此,就还没有经历耶稣基督激励人的本质。如果谁领悟了,就会很快认识到,基督站在我们前面,而非后面![11]

哈特罗布不是神学家,而是一位具有基督教神哲学倾向的艺术科学家。新教神学家和宗教哲学家(教义学家)蒂利希(Paul Tilch,1886-1965)研究了他的著作,极大地推动了对艺术与宗教关系的思考。

一战后,哈特罗布进行了一年的艺术与宗教的研究,未曾预料,人类又将很快重新陷入暴行之中。与他自身的愿望相反,人类并没有通过艺术而找到一种新的通向世界性宗教的途径。以哈特罗布对基督的想象,他认为理解为“自主”(autonom)的艺术与被认为是生活全部的艺术之间有区别。穿过存在于两者之间的空隙,基督的想象必然引致世界的未来秩序问题。在此意义上,哈特罗布反驳了当时的唯物主义和唯理主义的文明观。他放弃了个别科学学科之间的区别,反而将艺术与宗教汇集到一点,对于人的存在而言具有决定性的全部内容,就集中在这一点上。

在此背景下将不难理解,库默(Otto Kümmel,1874-1952)为何要以普遍主义精神,把东亚艺术描述为“精神上对欧洲的最新占领”(die jüngste geistige Eroberung Europas),并且抛开艺术科学问题,从狭义方面推介东亚艺术。库默是德国20世纪初东亚艺术的伟大的中介人,谈到了东亚作品的“内在价值”(inneren Wert)。这些作品的目标是“直观表达伟大的精神力量”(anschauliche Darstellung der grossen geistigen Mächte)。他在此强调,“没有一个东亚人”(kein Ostasiate)会梦想:

自由艺术的奇特理想,这种理想在欧洲似乎预示着,艺术为艺术的缘故,从科学的链条上获得解放。

对于艺术的不甚健全的高估,这种确切的迹象,对于我们本来并不意味着什么,但对于东亚人而言,却是完全陌生的:使所有西方语言显得逊色的语汇丰富的东方语言,竟没有一个词适合于认识这个概念,即使现代日本对英美美术作品的仿制达到了惟妙惟肖的地步。正如其所应得的那样,艺术在此一直是自觉的奴婢,是伟大的精神力量即宗教的婢女。艺术作为ancilla theologiae[婢女]的真诚侍奉,远比科学的拘谨更为有益。[12]

只有在作为接受者的文化中具备合适的条件时,陌生文化传统才能发挥影响作用。从库默的引言中可以看出,这种接受性表现在两个方面:第一,艺术的概念超然于在西方意义上“美的艺术”(Schönen Künste)的艺术;第二,“艺术是神学的一个ancilla theologiae[婢女]”,这种艺术与宗教的关系意味着艺术不是自主的。

按照上述观点,艺术基于一种立场,这种立场具有精神上的自然特性与接受性。艺术家其实并不是真正的“艺术家”(Künstler),而是一位圣者,他在与其所处秩序的和谐中创作自己的作品。据此,库默认为,东亚艺术的伟大基于这样的事实:它们的内容总是和谐的,而非仅仅是“自由的”。它们不是建立在一种个人经验基础上,而显然是广泛的和谐秩序的一个部分。由此得出,艺术是一个人人都能达到的、潜在的经验场所,就像在其他宗教场合的情况一样。

在学者与艺术收藏家哥罗瑟(Ernst Grosse,1862-1927)的著作《东亚的水墨画》(Die ostasiatische Tuschenmalerrei)中,可找到其他解释。他在世时与库默交往密切。他从水墨画出发,承认艺术中的一种“超个人、超个性”(überpersönliche,überindividuelle)的视角,他把这种视角与神秘主义个人相联系。一种新的艺术概念以此方式诞生了,它不仅与宗教紧密联系,且出自“纯粹精神”(rein Geistigen),并代表一种非模仿的表现方式。在这种相互关系中,所强调的是艺术家的个性,即一个圣者显而易见的特性。

哈特罗布、库默和哥罗瑟等名家深为关注的是,以负责任的方式,在“时间标志”(Zeichen der Zeit)前,从内部澄清和分辩图画的奥秘。他们虽然并非神学家,而是博物馆专业人员和艺术鉴赏家,但他们打开了艺术的神学视野,在20世纪,这种视野对艺术是重要的。正是鉴于现代艺术的创造性财富,即哈特罗布、库默和哥罗瑟在世界艺术中所看到的内容,拉纳所谓“运用所有感官”(Anwendung aller Sinne)非常重要。它使人们获得了一种专注的、精神与灵性上的丰富经验,这种经验表明,在涉及到已成问题的艺术、美学和宗教的关系时,艺术上的看见与神学上的思考具有一种明确的关联,这种关联超越了与教会的确定联系,却“深刻而又内在地理解”(tief innerlich zu erfassen)并“充分地享有”(auszukosten)(拉纳语)与教会的关系。

神学美学:巴尔塔萨的观点和神学美学的历史及新柏拉图主义神学

美学包括两个方面:一方面指感觉与经验的理论,另一方面是艺术的理论。康德早已强调了美学的这种双重特性。

第一,他认为美学首先是“关于所有先验感性原理的科”(Wissenschaft von allen Prinzipien der Sinnlichkeit a priori),即感性论(Wahrnehmungslehre)(《纯粹理性批判》A21/B35);

第二,艺术是主观的审美观,即作为美的艺术理论(Kunstheorie des Schönen):“鉴赏判断不是知识判断,因而也就不是逻辑判断,而是审美判断。所以,我们说审美的规定根据只能是主观的,而不可能是别的。”(《判断力批判》115)

对于艺术与哲学以及艺术与神学的关系而言,重要的是,艺术对于哲学或神学的意义永远保持开放。哲学和神学应该解释蕴涵在艺术作品中的谜团。根据哲学家、社会学家、音乐理论家、作曲家阿多尔诺(Theodo W. Adorno,1903-1969)的解释,艺术是曾“继承了魔法与祭拜的一种现象”(Phänomen im Erbe von Magie und Kult),现在却与之断绝了关系。它是失去了往日的魔力和崇拜功能之后的存留现象。

它的目的(吊诡地说:它原初的合理性)有损于它本身,并将其自身变为一种要素,因此,她变得神秘难解……这种神秘性激发艺术,表达内在特性,通过塑造无意义的事物而获得意义。就此而言,艺术作品的神秘特性并不是其终点,相反,每一件真实的艺术品都为难解的谜底提供了答案。[13]

哲学和神学的反思适合于解答与诠释艺术作品的这种(严格来说不可解的)谜底,仅此即可证明美学的合法性。[14]

本文由www.788.com-www788com必赢手机登录网址发布于艺术家介绍,转载请注明出处:重要的是从现代性角度将神性、神学从基督教中

关键词:

他是吕胜中

吕胜中何其人? 吕胜中生于山东平度 中央美术学院实验艺术学院院长 中国当代艺术家 他是蜚声国际的当代艺术家,...

详细>>

Weems不仅仅详细描述了她的方法经历及创作理念

U.S.A.科学技术学院协会近日公布了2015年度卓绝进献奖的获获奖项名单,个中,白种人女美术大师嘉莉美Weems(CarrieMae威...

详细>>

今天从事抽象艺术实践的艺术家也未必一定要从

自家十分的赞成马可(Mark卡塔尔(قطر‎鲁先生说的私有概念,作者很想从个体的角度谈一点融洽对抽象艺术的了解,...

详细>>

www.788.com希望通过展示自麻将后希克收藏十年的变

世界级藏家乌利希克(DrUliSigg)被认为是完整地收藏了中国当代艺术的人。从上世纪80年代至今,他已累计收藏了超过...

详细>>