洋洋批评家以为您选择的木版水印尽管是古板的

日期:2020-04-03编辑作者:艺术家介绍

我和陈老师曾经一起工作了半年的时间,之后也有持续的交流,因此我对他整个作品的产生过程都比较了解。最近我看到他的新作品,有些地方还是让我很吃惊,比如说《时间简谱》,我以前见到的都是单幅的小幅的作品。我就简单说几点,陈琦80年代在南艺本来想报考油画系,当时他和丁方很熟,参加了丁方的一些活动,并画了近百张油画,后来他开始对油画这种创作方法进行反思,我觉得这个反思对他特别重要。就在这个时期他接触了中国水印木板,在这之前他也接触过铜板、石板,后来他从水印木版里面发现了和他个体状态很契合的一种东西。而且陈琦一直有雄心,一个是他要做中国最好的水印木刻版画家,另外一个就是想通过他的创作来激发中国版画的当代性,也就是说他希望通过个人的创作使版画进入当代艺术的行列之中。

《收藏与投资》:在您大学毕业时,那时候应该说,艺术圈里正处在崇洋媚外特别严重的时期,很多人都觉得西方的什么都好,国内的传统之类的东西都太老土了,可您偏偏选择逆势而行,选择了用这么传统的形式木版水印来作为自己艺术创作的主要形式,当时您是怎么想的?

陈琦一直在强调版画的单数性,这在版画里有一定的争议,因为版画是一个复制性的画种。他在2007年左右就开始做水系列,这批作品其实创作过程非常复杂,结合了他在设计方面的专长,然后再进行大量的分图分版,从而制造出可能在水印版画市场中最大的水印版画。我觉得这个不光要从技术上去理解,还应该去理解他的苦心。陈琦是想通过版画尺幅的拓展和当代视觉观察方式发生的关系。从鲁迅木刻以来到80年代,版画特别是木版画都很小,我记得有位老先生跟我说他这一辈子刻的最大的版画也就一米多,所以陈琦在这个技术上的努力我特别看中。

陈琦:这是一个认知上渐进的过程,我们是经历文革洗礼的一代人,对中国传统一无所知,即便知道传统文化也是在批判中知晓的,比如通过批《水浒》宋江是个投降派,才有机会读古代小说名著,批林批孔,才通读论语。因此二十世纪80年代改革开放之初,西方的一切,无论是物质文明抑或文化盛宴无疑对我们都充满了巨大的吸引力。我最初是学中国画的,但大一时接触到西方绘画艺术便毫不犹豫投身其中,不管是古典油画、印象派、现代主义艺术等等,囫囵一并。然而这种情形只维持了两三年便对自己产生了怀疑。第一个问题便是我是谁?其次,艺术有先进与落后吗?再次是艺术有标准吗?如果有,谁来持标杆?这是理性层面,另外在绘画的感性层面,我更喜欢水与墨在纸上的神奇反映,我以为那不是中性的材料物性反映,而是深植于汉文化微粒中的化学基因里。就像乡音和家乡菜的味道会跟随人的一生,没有理由地向往与热爱,与性别、贫富、政治、阶级无关。这些问题我当时无法得出答案,但有一点我是非常清楚的,就是跟在别人后面是永远不会有出息的。

正如刚才王璜生馆长所说的社会批判性、解构、置疑、对立,这也是中国当代艺术30年来的一个脉络。我最近也提出了两个问题,第一强调艺术超越性的一批艺术家,他们有没有可能给中国当代艺术找到另外一个纬度;另一个问题就是我们中国当代艺术30年里有没有另外一个维度可能出现,而这里面就探讨了艺术家的主体性问题,主体性的自我建构。不论你是画家、装置艺术家、雕塑艺术家,我觉得艺术家主体性在这时是其品质的呈现,当这种品质和精致性一旦呈现的时候,就是他的主体所呈现的时候,而这个时候中西方才有可能进行艺术性的对话。我觉得陈琦的努力有点困难重重,这一年他挺不容易的,但我非常挺敬佩他的这种努力。

《收藏与投资》:很多评论家觉得您选择的木版水印虽然是传统的创作形式,但您在作品表现上往往推陈出新,可谓是中国首屈一指的、创造性革新传统水印技艺的当代艺术家。您是怎样将传统与创新巧妙地结合在一起的?

陈琦:水印木刻是版画中历史最悠久、最地道的国货。我想不出在照相化学制版发明前还有哪种版画技术方式可以如此逼真精彩的复制出中国绘画中线的精妙与墨的层次晕染。事实上,中西方最初的版画都是以复制绘画为目的。当现代印刷业取代传统版画的图像复制后,传统的技艺还能做些什么?西方19世纪的版画原作运动正是面对此问题而发起并为版画的独立艺术品格和美学价值指明方向,就是版画创作不必再依附于具体绘画范本,而由艺术家直接用印刷技术方式进行绘画创作,因为艺术家的个性表达需求,原先通识常规性版画技术显然不能满足,这就需要创新。换而言之,你若观察就会发现每个艺术家都有一个招牌式的技术和艺术呈现方式。我在近三十年的水印版画创作中,试图将传统水印木刻与西方套色木刻相结合,创出一种新的,合乎当代艺术表现的技术媒介,使版画成为一种独一无二的印刷媒介艺术。

《收藏与投资》:在您创作的早期,我们发现您对中国传统艺术特别偏爱,如《明式》(1988年1989年)、《瓷》(1988年1989年)和《琴》(1990年1992年)这三个系列中,您选择了明式家具、陶瓷和中国民间的器乐等这些非常传统的物件作为创作对象,您对中国传统艺术如此偏爱的原因是什么?

陈琦:我在这些器物上找到了形制、材料和精湛工艺背后深厚的文化积淀和极度纯粹的美学品格,我希望通过这些母题创作将中国文化因子嵌入到自己血液中。

《收藏与投资》:在您的一些作品中,诸如《梦蝶》和《佛印》系列,饱含中国哲学精神的意蕴,但它又丝毫不传统,是完全当代形态的,您将传统的思想与当代的创作形态非常好地做了一个结合,在创作这种类型的作品时,您是怎么考虑的?

陈琦:艺术家在创作时有诸多精神指向,对生命的好奇与意义的思考是我创作的原动力,而探究上述问题,就必须进入形而上的精神游历,这些作品包含了我对儒、道、释三家精髓要义的理解或认识,它们共构了我的精神世界。

《收藏与投资》:我们看到您的作品从2000年起,发生了一些变化,诸如,绘画表现上逐渐由写实向抽象发展,发生这种改变的原因是什么呢?

陈琦:写实不是写真,抽象也非绝对无形,只是非现实中的形。写实与抽象都是相对的,写实的精微,抽象的广大。尽精微,致广大是一个自然而然的过程。

《收藏与投资》:您创作了很多以水为题材的作品,我们知道在形态上是很难表现,您选择以水为题材进行创作是有什么深层含义或原因么?在创作过程中有没有什么有趣的经历跟我们分享下?

陈琦:还是时间与生命的思考,我常对着江河湖水发呆,紧盯着一片片反射着天光的波纹,它们闪烁耀眼的光点无时无刻不在发生变化,如命运般令人难以捉摸。

以水为题材的作品我整整用了十年时间准备,一开始根本不知道该如何表现,水的物性实体表现并不难,难的是水性背后的空灵。实则死,空则乏,度的拿捏决定作品的精神品格。至2013年,我从观念与技术表现上都做好了准备,开始进入创作阶段。但水的创作一点都不激情和浪漫,它有巨大的绘稿工作量和繁多的套印程序,仅《1963》绘稿就用了十个月之久,为了让这个过程不至过于枯燥,单田芳老先生的评书几乎全听完了。

《收藏与投资》:我们看到您的作品大多出现在一级市场或者被机构收藏,二级市场上则鲜有见到,您这样做是否有什么特殊的原因?

陈琦:没有特殊原因,除了和自己相对固定的艺术机构合作外,不太留意外面的艺术市场。我以为艺术家应该安心创作,出好作品。

《收藏与投资》:目前中国原创版画价格偏低,国内原创版画的价格仅有国际市场的1/6,您觉得造成这种现象的原因是什么?您觉得这种现状在未来几年内是否会有所改变?

陈琦:版画在西方的社会认知度较高,也是艺术品消费的主要产品之一。许多家庭和公共空间都能见到版画原作。因此,版画在西方已有成熟的市场。中国原创版画艺术市场不到二十年,社会认知度较低,由于不了解版画的概念和规则,许多人甚至对版画的复数属性产生误解。但这些年随着版画艺术活动的繁荣与推广,国内已逐渐形成稳定的版画市场和收藏群体,应该说,中国原创版画有非常好的前景。

《收藏与投资》:我们知道,木版水印发源于中国,西方则以铜版画和石版画为主,中国的木版和雕版可以反映线条的粗细、轻重、缓急,与毛笔类似,西方的铜版画是则以铁笔在钢板上画线条,其线条和钢笔类似,没有粗细变化,除此之外您觉得中西方在版画最本质的区别是什么?

陈琦:《晏子春秋内篇杂下》 有淮南为橘,淮北为枳一说。同一个物种,因地域环境不同而产生差异。中西方最初的版画都是木刻,制作技术流程和艺术表现并无大的差别。当15 世纪西方铜版画技术出现后,中西方版画差异越来越大,其根源在中西方绘画的艺术表现语言和审美取向上。绘画复制与图像传播是现代印刷工业出现之前版画最重要的功能之一。在照相机发明前,所有的图像都需要画家完成,因此能否逼真复制出画家绘画作品的效果成为版画技术进步的重要原动力,也是市场上的核心竞争力。

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