于西画理之写生、色彩,与前贤之澄怀、悟道、

日期:2020-05-02编辑作者:艺术家介绍

余事美术教育有年,虽不敢言满园桃李,门下确不乏才俊。近退老悠遊,旧日门生,时来请安问道。诸君尊老,请安尚差敢当也,问道则实无可传者。

中国山水画以独立一门论,肇于魏晋南北朝。因社会板荡,政权迭乱,致使士民弃儒学而潜心老、庄。避祸归隐于田园,陶然寄情于山水。远庙堂纷争,以求安逸宁静之清远玄妙境界。努力于探寻现实人生中自我存在之终极意义,把握天地宇宙之人文精神于生命创造之中。发天地之虚灵,赋山水以情致。于是,与田园诗同起,山水画兴焉。

春秋荏苒,从遊诸君,年逾耳顺、从心,乃臻八秩者众矣。岁幼如继宁者,年已知命矣。忆其少时自鄂南山乡负籍来学,朴素可爱。教室里自据一隅,埋头苦学;球场上奔突在前,生龙活虎;时获褒扬,嫣然而退;每遭呵斥,憨笑喏然。聪慧勤学一翩翩少年,晃若目前。

自顾恺之《庐山》、《荡舟》诸作之后,能者继出。虽有士、工二体,派系分殊,而理法不悖。一以贯之者,道、理、情、趣也。宗炳遍历名山,主圣人含道映物,山水以形媚道○1之说,卧游以悟道,澄怀以畅神;王微则幽居独处,主本乎形者融灵,故所托不动之神形一本之说,明神降之以拟太虚之体○2。中国山水画之理论基础因此而立。

继宁卒业后,留校任教。虽为人师,亦时来问业。余每以圣贤之有教无类,诲人不倦勉之。或因其父母亦皆事教育故,继宁深知为师之道,贵在以身作则。即昔在湖北美术学院教务处长、系主任、研究生部主任任上,今又长湖北省美术院,亦无一日懈怠学问。其勤勉好学,余每举为后来诸生之楷模。

继宁于画学之外,留意研读哲理,兼参史论,于绘事之文脉画理颇多会意。不为时下之回归传统、面向世界诸说所惑,于传统文化之现代性,主流文化之艺术性中探究中国山水画之新境地。尝曰:作画惟以先求心净,方可日臻心静,由此则可别造一番心境。其所谓净者,意在净其巾幂,敬其祓除○3,因其于初时虽无净心,然彼其施遇善识,便获胜报○4。继以外若无为默而识,净泊自守以道意○5。于周遭之遇,涤垢存清,自能心无妄念,对境不迷;其所谓静者,意在纯粹而不杂,静一而不变○6。又能辟耳目之欲,而远蚊蝱之声○7,纵使千变万化,而心恒静一○8。自能不为熊熊之光,绚烂之色,而静虚澹淡○9;以笔墨丹青挥写成于心意对象之世界,以达文工画妙各臻极,异境怳惚移于斯○10。其所主张者,与前贤之澄怀、悟道、融灵、畅神诸说,文脉遥应,画理相通。近年所作似皆由此而出,故能别出意境,迥异于时流。正王国维先生之所谓有境界,自成高格○11。

继宁初习油画,于西洋画理之写生、色彩,颇有神会。后习国画,初摹工笔人物、花鸟,终因性情所系,专攻山水。虽曾浸淫于宋、元,仍不废写生。遍走南北,积画稿逾百千。真得石涛之所谓搜尽奇峰者。其色彩之运用,不囿于陈法,悟冷暖明晦之理,复与宋、元诸家之墨法、笔法汇融贯通,时出新意。兴酣浓烈时,有堆金错彩之妙;意远淡雅处,得铅华洗蜕之境。巨幛大幅,气度恢宏;卷册小品,意趣清远。

唐宋以降,李思训、昭道父子,开青绿北宗一系;王维、张璪立水墨南宗一派。荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然),变二李之法,刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭),前后拔萃。徽宗倡导,院体行时,朝、野、士、工,名家辈出。然因诗书陶养,画人中不乏博文多识者,溶诗书于翰墨丹青,水墨、米点,各擅其美。元、明、清三朝,大痴、黄鹤蜕变古法,开启新境。或师法二米(芾、友仁)、李(成)郭(熙),或尊崇青绿、界画,派系林立,且各有举纛扛鼎者。所主虽异,而理法一同,由行旅而幽居,由臥游而高隐。于高蹈远行,离世绝俗中与山水万象神遇迹化,溶天人于中国画山水精神之中,于以我观物中得有我之境。

继宁春秋正盛,加之勤勉努力,前路未可限量。年来更时有佳作示我,真老来一大乐事也!为人师者,能育成一二俊才,真此身一大幸事也!

鄂南董氏,世代书香。解放之初,其父母为支援山区社会主义文化建设执教于鄂南山乡,继宁生于斯,长于斯,幼时即与乡童饭牛砍柴、渔猎耕读于山野溪流间。虽尚未识仁、智,而己知山水之乐。其所乐者,不在幽、隐。行而非旅,实其生命所托;臥而所游,实其情愿所寄。山居生活之艰难困苦,山民性情之朴实无华,陶养磨砺其耐劳乐观、务实求真之秉性。其论画之变苦涩为抒情,正得于斯。所作《西北系列》、《牛铃》、《泉山》诸作,无高蹈之念,无绝俗之想,于艰辛中所感动之生命意旨,亦得与山水万象神遇迹化。自主观情思之以我观物中得主、客观溶一之有我之境。

今岁,继宁拟晋京展示作品,并将近年新作结集出版。小子不弃我老来神滞,属为序之,欣缀数言,聊作喤引耳。

有清一代,四僧以遗民之念,写忘尘之想;四王重笔墨意趣,写清远之意。一统画坛,从者如云。清季画法,虽有夷技传入,然根基无撼。画人所主者,仍以抒情写意为尚,所异者无外乎尊古传薪、尚新变法耳。继宁尊古,而能师古不泥。尚新,而不唯新是趋。抒情写意,不取忘尘,而以真挚深厚之人间情愿及生命关怀,予人以无尽睱思。继宁之于前贤技法,无论教学、创作,皆以传薪为己任。于传统技法语言、表现形式之锤炼,用功甚勤。惟其知文脉、明画理,故能明了何可薪传,薪何以传。将古人理法,条缕分析,得失真伪,了然于心,娴炼于手。

丙戌三月 八十八叟刘依闻于昙华林

近世百余年,中国山水画因几历文化理念及政治制度之转型,与古典传统之隔膜、断裂日大且深。因此,当世画人多惑于身居何处而以为与古典无以沟联之。实不然也。古典及传统不可作简单机械之时间、历史观,其无论以政治经济、文化艺术观之,沟联无一日不在。国人心中之统,无一日绝传。惟沟而不知,联而不觉耳。西风东渐之后,继又经济一体化、文化多元化,中国画人,于博鉴东西之外,沟联古今尤不可弃也。

继宁知传、统之法,识沟、联之理。初习油画,得刘依闻等先生指授,于西洋画理之色彩、造型、透视用功甚勤,且有神会。后虽改习中国画,浸淫于宋、元,仍不废西洋画理科学方法之探究、研习。于理论、技法诸方面努力打通古今中西,融汇陶铸而成其博大壮阔,奇伟清新之境。

古人作画重章法。顾恺之所谓置陈布势,谢赫所谓经营位置,张彦远举为画之总要者即此。方薰曰:凡作画者多究心笔墨,而于章法位置往往忽之,不知古人丘壑生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置之妙也○12。

继宁作画之章法得于写生,其胸中先成章法位置者,出入造化,多年以来坚持以写生认识探索自然之规律。曾远走戈壁,攀涉山川,积写生画稿逾百千。写生中既重客观物象之描写,又能先看气象,后辨清浊,定宾主之朝揖,列群峰之威仪○13。化为创作,则于石涛搜尽奇峰打草稿之外,兼重现实感受之表达。其写生有二法,一为对景以写其实,重在对客观景象物理之了解再现;一为化象以写意,则重在由此而引发之主观感受之表现。此所谓外师造化,中得心源者也。

古人于置陈布势,尤重虚实,有山之厚处即深处,水之静时即动时。林间阴影,无处营心,山外清光,何从着笔。空本唯图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣,虚实相生,无画处皆成妙境○14之说。昔范宽留连于终南、太华,力追造化,对景造意,不取繁饰,写真山骨,自为一家○15。

继宁作画,深识神韵、气魄,皆从虚灵中得来,若专于实处求力,虽不失规矩而未知入化之妙○16。近作《山骨颂》、《风雨大别山》,图写大别山烟雨之境,烟气或锁或屯,或聚或散。深树云翳,碧黛欲滴。近显处极尽勾、皴、点、染之事,墨气淋漓浑然。高远处则不取繁饰,山势空濛,逶迤天外。实景清而空景现,山外清光,皆从虚灵中得来。

中国画之随类赋彩,所随之类,非物非色,实为主体对客观物、色诸因素之类分归合。孔孟之伦理色彩观与老庄之本心色彩观,皆以主观意志出发,探究色彩之社会价值与认识价值,中国画之色彩观即源于此。其色彩之主观性格,正合中国画将客体万物形象予以抽象表现之审美性格。色彩之抽象与线条之抽象,构成中国画理法体系一有机之本体网络。金碧、青绿、浅绛、水墨,无不是画人主观意志所现色彩之主观性格。

继宁早岁习油画,于西洋画理色彩之科学观知之颇深。然能不为固有、环境、关系诸法所囿。作画用色,于古法随类之赋之外,更以随情之赋为之。余以为,此虽仅一步,然堪称传统中国山水画色彩观之大迈进。于色彩之冷暖变化中,注入情绪因素,使画面之形式美因素为意境之营造所用。其近作《峥嵘岁月大别山》,远山红云蔽天,披染丹霞,阵云荡胸,情志豁然。近树碧黛,渐远赤黄。于瑰丽处见峥嵘;《朱墨写得万仞宏》,以焦墨钩皴,山骨雄奇,以造巍巍之势,复以丹砂点染,云树漫山,于恢宏中见炽烈,皆天然画本之外所得者。以主观色彩之随情运用,写山水感发之情志,阮璞先生所谓画客观之物象及主观之立意○17,继宁悟之矣。

中国画以笔线为间架,故以线为骨。骨须有骨力;骨气者,骨之质也,以此为表达对象内在生生活力之基础○18。潘天寿先生此言笔线者,毫无夸诞之辞,然道尽谢赫骨法用笔之真谛。诚然,自北宋以降,文人画大兴,士、工之于画,所异在笔墨语言之表现。然形式语言当为意境之营造所驱役,否则徒为躯壳衣冠耳。故张彦远曰:夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气、形似,皆本于立意而归于用笔○19舍形而侈言笔法、意境,乃不实之言。犹闻狮吼、鸟鸣,雄浑、婉丽,美则美矣,其言何耶?若人称知其意,必为欺世、欺人终以欺己之谈。

继宁之笔墨,着力在山石树木之势向变化处,无空泛炫暴之象。尝言笔墨须在结构上。笔在写意抒情与写实造型之间,墨在燥润向背与形态理法之中。山势之逶迤连绵,树木之穿插远近,全以用笔之轻重徐疾,用墨浓淡枯湿,以意驱使。得天马腾空之意致,老僧补衲之沉静○20真能以笔墨之灵开拓胸次,而于造物争奇者○21。所作《雨后天台山》图写大山雨后情境,不取古人雨景之迷濛而以清朗明快出。山势钩勒,用笔峻拔,提按转折,刚柔相济,得屋漏钗折之法;阴阳渲染,水墨沉着,干湿间用,得带燥方润之旨。树木葱郁,云水清澈,一派生气迷漫,郁勃昂扬之气。《梦里家山》以焦墨为之,笔实气畅,写山石之蜿蜒嶙峋;墨腴韵丰,写树木之苍翠森然。笔实而灵动飞扬,墨腴而明净酣畅。黄宾虹先生曰:古人墨法,妙于用水,仍在笔力,笔力有亏,墨无光彩○22。继宁于传统笔墨研习有年,且另参西法,别获心得。故能在重拙处见空明,浸漫处得苍茫。《水天一色》则以泼墨一挥,近陂墨渖气畅,层层叠叠,处处见笔;远山横垣起伏,苍苍茫茫,笔笔含韵。淡扫水天,空濛豁然。尺幅中有磅礴逶迤,浩荡万里之势。

意境一说,出自释家,汉唐以降,诗论、文论藉道家之玄虚,释家之空幻,言说诗文理法,无不以意境是尚。画论之涉意境者,先有顾恺之以形写神、谢赫取之象外、张彦远得意深奇、荆浩度象取真诸说,所立之意在创作之主观意兴。至郭熙、郭思父子,始言及诗是无形画,画是有形诗○23之境界一说。布颜图更曰:山水不出笔墨情景,情景者境界也。古云境能夺人,又云笔能夺境,终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工,墨既焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景,缺一不可,何分先后○24。

古来论境界之高下者,多以性情有无判断之。大凡名家,多不乏性情,惟表现有显晦之别耳。四王,晦之甚者;四僧,显之甚者。后世习四王泥而不化者,多因其性情之晦而不见,仅得皮相,衍成俗格;习四僧未得其旨者,则多为其毕显之性情所眩,仅知皮相,终是恶格。

继宁作画,尤重意境。精工之笔,焕彩之墨,复以净、静之心,陶冶锻铸之,自能别造一番心境。《石谷云外别有天》,图写重峦秋景。红叶漫山,有一湾清溪自远岫中出。陂岭间树木横斜参差,离合聚散,挥写铺陈,浑润骀荡。近山鈎皴,墨气幽玄。远壑点染,空灵清澈。似王石谷明暗兼到,神气乃生之趣。《铅华一洗尽,绿遍桃花冲》,图写山野春色,然脱尽古人青绿之富贵绵绣气,亦不取残山剩水,一角、半边之苍凉荒寒气。山石钩皴点染,浑然华滋。树木远近参差,怡然润泽。清新悠远中一遍生机,或继宁少时饭牛拾禾处?

古人之与山水,以天人合一之山水精神,寄意仁智之乐。失意时,隐逸山林,流连于山清水秀之间,以解脱人生之痛苦,寄托隐逸之情思;得意时,则藉山水之乐以解脱官场纷争、俗务烦恼,寄托圣人之徒仁者乐山,智者乐水之情怀。每逢战乱频仍,则为避难而隐匿山林;幸生升平盛世,得入庙堂,因忙于治平,无暇遊走于山水之间,则思林下之闲,藉写山水得不下堂筵,坐穷泉壑之卧遊。当代山水画,所关怀者当成就由隐逸山野之气到时代精神之创造。

李可染先生之山水画是对祖国、对家乡的歌颂,它给人精神上崇高的启示○25之说,及其《万山红遍》、《山河颂》等力作,为当代山水画创作由文人士大夫隐逸、忘尘之山野之气到时代精神之创造开一先声。继宁之与山水画,非但继承可染先生之重苦学、重写生之艺术精神,亦承接其歌颂、崇高之美学思想,为当代山水画之创作开一新境。继宁生长于山乡,其情感、思想、希望和劳动都在这山水里刻下了深刻的烙印○26,其所钟情于家山者,父母之邦、父老乡亲之亲爱、质朴,感念生养恩泽之真诚由衷也。山水之真中有其情感之真。其海岳河山之志,风云水月之情,陶养于斯,长成于斯。对山水精神之真诚感念、皈依,此继宁之所以有别时流者。

梁启超先生论诗界革命曰:革命者,当革其精神,非革其形式,能以旧风格含新意境,斯可以举革命之实矣○27。时下艺术创新之风正炽,然著力多在形式风格。中国山水画以旧风格含新意境之路漫漫其修远兮!继宁正当盛年,且勤勉向学,创中国山水画之新精神,开中国山水画之意境,是所望也,是可望也。

丙戌五月

天行识于汉上茗薰精舍

(作者 国家一级美术师、中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、全国展评委)

注:

○1宗炳《画山水序》

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