山水画的用笔用墨是衡量一幅作品好坏的技术标

日期:2020-05-02编辑作者:艺术家介绍

意境一说,出自释家,汉唐以降,诗论、文论藉道家之玄虚,释家之空幻,言说诗文理法,无不以意境是尚。画论之涉意境者,先有顾恺之以形写神、谢赫取之象外、张彦远得意深奇、荆浩度象取真诸说,所立之意在创作之主观意兴。至郭熙、郭思父子,始言及诗是无形画,画是有形诗○23之境界一说。布颜图更曰:山水不出笔墨情景,情景者境界也。古云境能夺人,又云笔能夺境,终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工,墨既焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景,缺一不可,何分先后○24。

中国山水画的笔墨

○6《庄子刻意》

中国画的构图,亦称章法。东晋时顾恺之提出的置阵布势,南齐谢赫提出的经营位置,都是指构图而言。可见章法早为画家所重视。画家作画犹如兵家步阵,置阵布势,形象地说明作画时画家成竹在胸,发挥主观能动的必要性。山水画通过章法借以表现三度空间,已成为定责。山水画运用深远、平远、高远诸法,取得真实动人的艺术效果,创造性地把散点透视运用于创作中,使观者按画家意图,随时保持视线的最佳角度,以更好地为突出形象和主题服务。历代山水名家常以独特章法取得惊人的艺术效果。展子虔的画远近山川,咫尺千里;五代荆浩、关仝的画则多以层峦叠嶂、全景山水、章法繁密,取得气势宏伟、博大的艺术效果;南宋马远、夏圭的画,则境界清幽,章法疏简。山水画的章法即依据画家创作意图的需要灵活多变的,又有一定法则可循,如三远、三叠、疏密、轻重、开合等,既中国画独特的章法。现代画家中对山水画传统的章法,多有创新突破。以清新巧妙的构图形式赋予作品以新的境界,如傅抱石、石鲁及一些中青年山水画家的优秀作品,均在构图上有继承又有创新,表现了各自独特的风格。

○22《黄宾虹画语录》

山水画的用笔用墨是衡量一幅作品好坏的技术标准,也是窥见画家功力、表现画家风格的突出特征。人们在欣赏画家们的作品时会因不同的笔墨表现,得到或明快、或浑厚、或华滋、或凝重、或淡泊等不同的艺术感受。

○3《国语周语中》

诗书画印有机结合

近世百余年,中国山水画因几历文化理念及政治制度之转型,与古典传统之隔膜、断裂日大且深。因此,当世画人多惑于身居何处而以为与古典无以沟联之。实不然也。古典及传统不可作简单机械之时间、历史观,其无论以政治经济、文化艺术观之,沟联无一日不在。国人心中之统,无一日绝传。惟沟而不知,联而不觉耳。西风东渐之后,继又经济一体化、文化多元化,中国画人,于博鉴东西之外,沟联古今尤不可弃也。

笔墨是构成中国山水画特点的重要因素。一幅山水画的意境是画家通过一定的形式表现出来的,中国山水画的独特形式是由笔墨、构图、色彩等特殊的因素决定的,而尤以笔墨为重要。毛笔、宣纸、水墨、是中国画特有的艺术表现工具。

○1宗炳《画山水序》

刘宝纯、高延军

○5班固《弈旨》

1986年3月12日

鄂南董氏,世代书香。解放之初,其父母为支援山区社会主义文化建设执教于鄂南山乡,继宁生于斯,长于斯,幼时即与乡童饭牛砍柴、渔猎耕读于山野溪流间。虽尚未识仁、智,而己知山水之乐。其所乐者,不在幽、隐。行而非旅,实其生命所托;臥而所游,实其情愿所寄。山居生活之艰难困苦,山民性情之朴实无华,陶养磨砺其耐劳乐观、务实求真之秉性。其论画之变苦涩为抒情,正得于斯。所作《西北系列》、《牛铃》、《泉山》诸作,无高蹈之念,无绝俗之想,于艰辛中所感动之生命意旨,亦得与山水万象神遇迹化。自主观情思之以我观物中得主、客观溶一之有我之境。

中国山水画的构图与色彩

继宁于画学之外,留意研读哲理,兼参史论,于绘事之文脉画理颇多会意。不为时下之回归传统、面向世界诸说所惑,于传统文化之现代性,主流文化之艺术性中探究中国山水画之新境地。尝曰:作画惟以先求心净,方可日臻心静,由此则可别造一番心境。其所谓净者,意在净其巾幂,敬其祓除○3,因其于初时虽无净心,然彼其施遇善识,便获胜报○4。继以外若无为默而识,净泊自守以道意○5。于周遭之遇,涤垢存清,自能心无妄念,对境不迷;其所谓静者,意在纯粹而不杂,静一而不变○6。又能辟耳目之欲,而远蚊蝱之声○7,纵使千变万化,而心恒静一○8。自能不为熊熊之光,绚烂之色,而静虚澹淡○9;以笔墨丹青挥写成于心意对象之世界,以达文工画妙各臻极,异境怳惚移于斯○10。其所主张者,与前贤之澄怀、悟道、融灵、畅神诸说,文脉遥应,画理相通。近年所作似皆由此而出,故能别出意境,迥异于时流。正王国维先生之所谓有境界,自成高格○11。

诗、书、画、印的有机结合,是中国画独有的特色,也是山水画的特色。山水画中的题跋、盖印,有丰富的内容形式。山水画的题跋,不但可以记录作画者的姓名、时间、地点、成画的原因等,还可就画的主题、画法上的探索心得作深刻的阐述。文体多样,喜、怒、笑、骂,皆成文章;书法则是真、草、隶、篆、行,视画面需要任意选用。如元代画家赵孟頫在《枯木竹石图》上的提诗:石如飞白木如籀,写竹还与八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。极精辟地阐述了书画交融的道理。近代齐白石、黄宾虹、潘天涛、李可染、谢稚柳等人,都有一些脍炙人口的题跋。读了这样的题跋,可以引起人们的联想深思,使艺术意境、审美情趣更加浓郁深化,使观赏者得到更多美的享受。印章在书画上使用始于宋代,成于元明,盛于清。印章分名章、闲章,形式有朱文、白文之分。内容灵活,形式多样。特别是闲章,有三两字到几十字不等,用来表达作者的艺术见解、创作体会、治学态度、处世哲理、师承关系等。如石涛的搜尽奇峰打草稿,傅抱石的往往醉后,潘天寿的不雕,李可染的白发学童等,都可以使读者在笔墨之处听到作者的心声,增加了不少亲切感和隽永的回味。从山水画的形式看来,题跋与印章的色彩鲜明对比,有如画龙点睛,成为画面上不可缺少的有机组成部分。诗、书、画、印有机地统一于画面,可以反映画家的全面艺术修养,给人综合的艺术的享受。

中国画之随类赋彩,所随之类,非物非色,实为主体对客观物、色诸因素之类分归合。孔孟之伦理色彩观与老庄之本心色彩观,皆以主观意志出发,探究色彩之社会价值与认识价值,中国画之色彩观即源于此。其色彩之主观性格,正合中国画将客体万物形象予以抽象表现之审美性格。色彩之抽象与线条之抽象,构成中国画理法体系一有机之本体网络。金碧、青绿、浅绛、水墨,无不是画人主观意志所现色彩之主观性格。

综观历史好的山水画作品,无不是笔墨的精妙,趣味横生。南齐谢赫的《六法论》历来被视为品评国画水平高下的标准,唐代张彦远论六法时说:夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔,把骨法用笔提到一个相当的高度。中国绘画与书法同出一辙,历来就有书画同源之说。书法是完全以抽象的线条的表现力构成美的感染力。这种被注入人的情感的具有生命力的线本身,就具有独立的美学价值。中国绘画的用笔与书法用笔相同,在用笔墨创造物象的同时,需要使笔墨具有体现作者思想感情和气质性格的表现力。因此,历代山水画家无不在笔墨上寻求各自的艺术语言,创立自己的艺术风格。如董源的苍郁清润,范宽的雄健厚重,郭熙的齐峻明洁,米芾的潇洒飘逸,李唐的劲俏壮伟,皆有各自不同的追求。画家用笔在表现主观思想的同时,反映客观物象也具有自己的特征。山水画中的石头的种种皴法,树木的种种点法,都是根据自然界景物的不同特征,创造性地形成各种用笔方法。用墨,同样是中国画的一大特色,行家称之为墨法。墨法之妙,全从笔出,所谓笔歌墨舞、笔精墨妙,形象地道出了笔墨之间相辅相成的关系。山水画的笔墨功能,正如前人所说:笔以立其形质,墨以分其阴阳。特别是水墨画的创立,使山水画的笔墨表现有了更广阔的天地。历代优秀的山水画都是建立在精妙的笔墨基础上的,如石涛,他最善于用笔用墨,他的山水画水墨淋漓,墨中见笔,他曾总结笔非生活不神,墨非蒙养不灵。强调用笔墨表现生活情趣及自己的感受。现代山水画家李可染先生晚年墨法神奇多变,以积墨、重墨、破墨之法作画,作品浑厚华滋,所谓千裂秋风,润含春雨,对传统墨法既有继承,又有突破。张大千、谢稚柳则泼墨,泼彩,墨彩并用,随心所欲,一气呵成,各自形成鲜明的风格特色。

○25转引自《金铁烟云李可染的艺术世界》

中国画历来讲究色彩的运用。传统山水画的设色,不同于西洋画强调光、色、影的复杂变化、而追求画面总体的装饰美,以达到明朗洁净的艺术效果。山水画的设色分重彩、淡彩两类。重彩山水又称为青绿山水,淡彩称为浅绛。历代画家在山水画的设色方面留下丰富的经验。如顾恺之画云台山,以石青敷染天水,得天空水阔之感;李思训的金碧山水,富丽堂皇;王蒙画《岱宗密雪图》以粉弹之,得瑞雪飞舞之态;赵伯骕《东山图》青绿泥金重着色,然后大青大绿如墨化之,色彩鲜明生动。现代山水的设色在传统的基础上,吸收西画用色之长,使山水画的设色方法更绚丽,更丰富完美。中国画家张大千域外变法,使山水画吸收西方印象派和抽象派的色彩特点,以泼彩法为之,取得成功。一些有志于山水画创新的中青年画家,也在用色上融会古人及中西画的特长,即保持民族艺术风格,又推陈出新,使传统的山水画设色技法大大向前发展了一步。

丙戌五月

注:

继宁知传、统之法,识沟、联之理。初习油画,得刘依闻等先生指授,于西洋画理之色彩、造型、透视用功甚勤,且有神会。后虽改习中国画,浸淫于宋、元,仍不废西洋画理科学方法之探究、研习。于理论、技法诸方面努力打通古今中西,融汇陶铸而成其博大壮阔,奇伟清新之境。

○26宗白华《关于山水诗画的点滴感想》

○15刘道醇《圣朝名画评》

○17阮璞《画学丛证》

○19张彦远《历代名画记》

○11王国维《人间词话》

古人于置陈布势,尤重虚实,有山之厚处即深处,水之静时即动时。林间阴影,无处营心,山外清光,何从着笔。空本唯图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣,虚实相生,无画处皆成妙境○14之说。昔范宽留连于终南、太华,力追造化,对景造意,不取繁饰,写真山骨,自为一家○15。

○21徐沁《明画录论画》

○13荆浩《笔法记》

(作者 国家一级美术师、中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、全国展评委)

古人作画重章法。顾恺之所谓置陈布势,谢赫所谓经营位置,张彦远举为画之总要者即此。方薰曰:凡作画者多究心笔墨,而于章法位置往往忽之,不知古人丘壑生发不已,时出新意,别开生面,皆胸中先成章法位置之妙也○12。

○16董棨《养素居画学钩沉》

○12方薰《山静居画论》

唐宋以降,李思训、昭道父子,开青绿北宗一系;王维、张璪立水墨南宗一派。荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然),变二李之法,刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭),前后拔萃。徽宗倡导,院体行时,朝、野、士、工,名家辈出。然因诗书陶养,画人中不乏博文多识者,溶诗书于翰墨丹青,水墨、米点,各擅其美。元、明、清三朝,大痴、黄鹤蜕变古法,开启新境。或师法二米(芾、友仁)、李(成)郭(熙),或尊崇青绿、界画,派系林立,且各有举纛扛鼎者。所主虽异,而理法一同,由行旅而幽居,由臥游而高隐。于高蹈远行,离世绝俗中与山水万象神遇迹化,溶天人于中国画山水精神之中,于以我观物中得有我之境。

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