趣有不自知,魏碑唐楷宜后学

日期:2020-01-01编辑作者:艺术家介绍

  中国书画每以天趣称神妙,所谓鬼神使之非工力者。「天趣也,非得之于人,实受之于天。」所谓「天」者,契机也。融情、景、机、趣于一炉,赖人以发之;「趣」者,必先究其情,穷其性,牵其机,尽其态,八面来风,涉笔成趣,耐人寻味,曲尽其妙者也。情有不容己,趣有不自知,是不期然而然,物我两忘,自然流露。诗云:「松风涧响天然韵,抱得琴来不用弹」。此等境界非拘执于斧斤者可以梦见。陶渊明有句云:「但得琴中趣,何劳弦上音。」物我交融,令人神往。  作画不可信笔。所谓「翰不虚动,下必有由」。水、墨、纸、笔,判断应极精确,方可心随笔运,腕底神行,始可「信笔」。否则易入魔道,入魔道而不自知,则欺己欺世。书画得古之传承,切不可堕入江湖一道。江湖一类举目可见,正道之微,令人扼腕。  倘若技法纯熟,而终不能成透网之鳞,除障之法无它,「读万卷书,行万里路」,与志行高洁之人为友,脱去胸中尘浊,自然丘壑内营,信手拈来,妙趣自生矣。此是法,亦是理,前人之述备矣。  画禅室论作书之法「在能收纵,又能攒捉」。须知「收纵」和「攒捉」极形象,极富神韵,乃耳提面命之语,一经开窍,终生受用。「收纵」和「攒捉」一语道破天机,执管之时,揣摩其度、其法、其神,可以豁然心胸。  又云忌「泛泛涂抹」。「泛泛」则不经意,无神采,非精神专注,亦非心神往之。病其浮、薄、软、滑、荒率之气也。泛泛日久,成为习气,则终生不得解脱。  东坡云:「天真烂漫是我师」,真书画之精髓也。道法自然,大道之行也。能天真则能以气行,当不乏烂漫。千年来能入此境界者数人而已。  「书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣。」思翁此论似过于简略,又不甚道地。无巧不成拙,拙而能巧,巧拙互用,方有奇趣。拙可医甜俗之病,倘若一味用拙,恐入板、结、刻、滞之病,此是思翁不能用拙,故于化境尚欠一步。  思翁云:「古人神气淋漓在翰墨间,妙处在随意所如,自成体势。」此正一句丹髓,乃臻于化境之法。至于努笔而行,夸张态势,存揠苗助长之心,所谓朝学执笔而求暮合辙者,焉有体势可言?有神气则有态势,有淋漓之势则随心所欲,自有妙着。惜天下人不能淋漓,一淋漓便入江湖。神气淋漓与随心所欲可谓仰之弥高,钻之弥坚,凡人终老不得其门而入。  「字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。」思翁此论实为搔痒戳痛之语。人有自知,知有先后,知后能身体力行,而「时出新致」,何其难也!「故常」乃自我,一立面目便是新自我,时反「故常」则可时出「新致」。此关钮所在,为万古不移之秘法,学子当知。  「字之巧处在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与语此窍也。」思翁此语,正可纠正时人弊端。墨汁问世,省时省力,推广书画极为便当,亦有功于时代。然今人不以磨墨为乐,则无旷逸之心,无悠游之态。岂不知墨汁用淡则无活化之灵,用浓则无笔趣之变?笔墨生发在千磨万磨之中,中国书画不磨墨则不知其所以。近人林散之,行笔之中得水墨并行之法,亦得磨墨之趣,曾有话语传世,以教后人。  谢赫六法中有「传移模写」,郭若虚《图画见闻志》谓「六法精论,万古不移。」传移模写即临摹、写生之谓。乃中国书画入门不易之法,舍「传移模写」则无根基可言。于模写上下大力气,终生受用。郭若虚所谓「万古不移」之说,绝非虚妄。  近人余任天印从汉出,得朴茂圆劲之势,能苍古而多意境。早年多有黄牧甫、邓粪翁印影,愈晚愈妙,得简字诀,大气生动。

古砖自清以来为书家新取资者,开碑学新脉。嘉庆年间,江南出土南朝墓砖甚多,两侧多文字,张燕昌,陆心源等藏弆甚丰,古砖进入金石研究视野。陆氏作《千甓亭古砖图释》二十卷,著录八百余种,其中多吉语,署年号尤多,时见反文。余作隶多喜其简率、生拙、古朴,时见新意活泼处,别于庙堂正体。唯文字重复者多,难拓展新字,是其缺憾也。

  民国初年,马公与先师虞公,先后受业于钱名山(振锽)先生。名山先生德高学富,人望崇隆,江南三大名儒之一、阳湖领袖诗人也。光绪末年任法部(清末刑曾改为法部)主事,因忧心国事,屡上书言事皆留中不发,遂失望而弃官归里。虽心系天下而绝迹仕途,遂终生不复与闻朝政,设帐寄园治学课徒。慕名而从学者,达千余人。名山先生国学、诗文、书法俱臻化境,著有《良心书》、《阳湖钱氏家集》、《名山集》、《名山问约》、《名山诗集》、《课徒草》、《文省》、《名山丛书》等。康南海以为,除他之外,当时海内书法,无出名山先生之右者。

www.788.com,吴悦石/著

书中点画之美,章法之趣极可覃思。经典之作,或粗或细,或密或疏,或大或小,可夺得天工也。书谱语云纤纤乎,似初月之出天涯;落落乎,犹众星之列河汉,初月之纤,晶莹剔透;众星之列,灿然排列,何其美哉!

一叶有浓情,一枝见精神。

论书重势,此书非书之分关捩也。唐张怀瓘曾云:夫人工书,须从师授,必先识势,乃可加工。势者何?古人所论多矣。若汉蔡中郎篆势,崔瑗草势,西晋卫恒古文字势隶势。传为中郎又有九势论转笔,藏锋,疾势等。概言之,实直而转曲,圆而易方,平而后斜,静而变动,迟而后疾。九势又云书者,散也,实指势亦无定法,散其怀抱,抒情而已,此论书所以为艺之由也。

  当是时也,天下板荡,家国多难。有志者天各一隅,或期于陆沉之际有以自存而存国、或望发奋图强、远振沉沦也。名山老避兵灾于上海租界(因此自号海上羞客)、谢稚柳与张大千两公远游漠北敦煌、先师虞公避寇西蜀,而马公则艺风南扇,长寓于五象之城。

清初山水,多重四僧。和县鹰阿山樵戴本孝山水,尤当重之。闲读先生之作,两翁对弈于山水间,题诗云:一局在两间,今古自终始。秋山总无言,幽人得静理。甚得禅境与艺理。今古终始,静中求得,何其妙哉!本孝父戴重,明亡绝食死,其遂以布衣隐居鹰阿山中终老。余喜其性高旷,其画玄远,清而能厚;以枯笔运之,能实其虚,亦复虚其实,极见高明。窃以为清处胜髡残石道人,枯处亦不让程邃垢道人。

一生事花鸟,一瓣足怡情。

艺事一道,始于飘逸,终于浑厚;学问一道,始于厚重,终于放逸。艺学双楫,端庄流利也。

于深圳铜鼓山

书画常现文学母题,陶元亮《归去来辞》入书画,一例也。历代著录唐人郑虔,北宋赵大年,南宋梁楷、马远,元钱选、赵子昂,明文徵明、仇英、吴伟、唐寅,清华嵒等皆作元亮像或《归去来》,或风高气逸,或葛巾漉酒,或釆菊抚松。《归去来》画卷历代相传,书家录此者,不胜枚举,若子昂书《归去来辞卷》,高洁清芬,卷后白描元亮手执竹杖,萧散恬淡童子手捧竹笈相随,与其诗作相呼应。明陈老莲曾作元亮《归去来》赠周栎园,亦有入则孔明,出则元亮意。《洛神赋》,《兰亭雅集》,《赤壁赋》等文学图式亦历代相沿。经典文学母题,往往寓于艺术之中传承,文心相通也。

笔带江南雨,思飘桂岭烟。

视而非见,神遇最要。《庄子》之《养生主》述庖丁解牛,其中有以神遇而不以目视,官知止而神欲行语,于书画甚为切实。艺事非斤斤于点画,神遇最要也。技术精熟而后至精神自由,已无关技,技进乎道非论技,眼中无技也。道之何在?即庄子所谓游,精神逍遥,从容悠然,道自在耳。

  马公专精多能,除书画之外,篆刻之道已入化境。此艺更见功夫,须能熔铸今古,浑化无迹。马公于钟鼎石鼓、殷墟契文、篆籀摩崖、瓦当石刻,皆了然在胸,非拘拘于一枝一节者所能企及。马一浮先生为《九百石印精舍图卷》题辞曰:吾所见印人,自吴昌硕外,唯君为能精于其术。马湛翁题此图卷时,戊寅冬十月也(即1938年10月),此时马公年未不惑,而吴昌硕先生(1844-1927)已经去世十一年。如马湛翁此题所言,马公万里先生当时造诣,实难其匹。有感于此,谨以浅句追怀,曰:

清人高南阜书印兼擅,尤以隶胜,谷口之后最得古者。丁巳右手废后,笔墨之役以左手驱,生涩别扭,不能工也。常闻今人大夸其左书之妙,实乃病书也,先生精心之作多右手所作,其左书不必以艺过誉。清人以其与冬心,板桥同为八怪名之,或因左书生怪,拙意与碑意同,终非自然也。历来以左书作书少见工者,况南阜以病废不得已而为之耳。

  细究马公画作,早年所绘,虽尚未至于至善,但深心有在,性灵俱见,足觇天分之高。而壮年之后,落笔洁雅,格调清高,不见俗姿,不饰巧色,不佞不屈。运纤毫之笔,罗万象于心,可谓高古能新、清丽能厚者也。此胎息于古朴与纯粹之域,乃马公高明之处。更可贵者,马工画成,往往题诗点睛,如《花鸟草虫走兽精品》、《写杨万里诗意册》等,诗心画境,可见马公于中国传统文化之含咀之深。

唐楷一体清人最重,延至今日,而楷书之风实多矣。或晋楷,二王是也;或魏碑,始平公是也;或写经体,敦煌遗书是也。又有隶楷,行楷等不一而足。唐楷亦有褚颜柳欧,各见其擅。褚体重妍,与二王一脉;颜体重筋,实通篆法;欧法重峭,多见刀意。余以为初学宜晋楷,魏碑唐楷宜后学,写经一体宜工而后补,可见奇趣。清人唐楷重颜,亦与碑学重质轻妍合辙也。

发表日期:2013.10

佛家有舍得语,艺事亦复如是。黄宾虹曾有语论对景作画要舍,追写物状要取。何者舍,何者取,各有造化。舍其枝蔓,取其内核,所谓以简单象征繁复,空灵表现具体之得也。

  在马公一百一十周年冥诞之际,我辈追怀马公,应知其然且知其所以然。

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